Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 17

Мимическими приемами театр во многом обязан немому кино. Некоторые элементы мимики и жеста снова вошли в арсенал театрального искусства. Чаплин, начавший свою карьеру клоуном, был свободен от груза театральных традиций, и он по-новому изобразил человека и его поведение.

Такое развитие театра и драматургии, а также применение некоторых очень сложных технических приемов привело в конечном счете к более простому изображению великих процессов. Не следует думать, что переплетение интересов на хлебном рынке в Чикаго или в военном министерстве на берлинской Бендлерштрассе менее сложно, чем процессы, происходящие в атоме, - а известно, какие сложные методы необходимы для того, чтобы хоть как-то описать эти процессы. Конечно, и в век науки методы театра, в том числе самого современного, несравненно менее точны, чем методы физики, но и театр должен рассказывать об окружающем мире так, чтобы зритель мог во всем разобраться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему удалось минимальными средствами передать некоторые значительные и сложные процессы современности. Пользуясь самыми скупыми изобразительными средствами, он сумел поставить "Мать" - эту биографию, неразрывно сплетенную с историей. В это же время известные результаты дала и целая серия экспериментов, которые, хотя в них использовались средства театра, для своей постановки не нуждались в настоящей сцене. Речь идет о педагогических экспериментах, то есть об учебной пьесе.

В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой группой помощников, уже вне театра, слишком косного из-за необходимости ежевечерне торговать развлечениями, пытался создать новый вид театрального представления, которое могло бы оказать влияние на духовное формирование самих участников. В своей работе он прибегал к помощи различных сценических средств и имел дело с различными слоями общества. Речь идет о театральных представлениях, которые устраивались скорее для участников, чем для зрителей. Это было искусство прежде всего для его "производителей" и уже затем для "потребителя". Например, Брехт написал несколько поучительных пьес для школ и крохотную оперу "Говорящий "да", которую смогли поставить школьники.

Музыку к этим пьесам, соответствующую специфической задаче каждой из них, написал Курт Вейль. Учебной была и пьеса Брехта "Полет Линдбергов", которая требовала совместной работы школы и радио. По радио передавались оркестровое сопровождение и партии солистов, а школьники целыми классами пели хоры. Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она была показана в 1929 году в Баден-Бадене на музыкальном фестивале. Опера "Баденская поучительная пьеса", поставленная в 1930 году, была написана для мужского и женского хора, но в ней предусмотрены также кинокадры и клоунада. Композитором был Хиндемит. Еще одним, двенадцатым по счету, экспериментом явилась пьеса "Мероприятие". В ее постановке приняли участие несколько крупных артистов, а объединенный хор берлинских рабочих насчитывал почти четыреста человек.

КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ

(Критика "Поэтики" Аристотеля)

1

Термин "неаристотелевская драматургия" нуждается в пояснении. Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на которую, распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном положении его "Поэтики". Известное требование трех единств мы не считаем этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых правил "Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ в разные эпохи происходит совершенно по-разному.

2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"

Пока Аристотель (в четвертой главе "Поэтики") рассуждает о радости, которую приносит предельно точное слияние с образом, и основным для этого считает изучение действительности, мы согласны с ним. Но уже в шестой главе он высказывается более определенно и ограничивает для трагедии сферу подражания действительности. Подражать следует лишь действиям, вызывающим страх и сострадание, и, что особенно ограничивает возможности трагедии, само подражание, по мысли Аристотеля, должно преследовать единственную цель: уничтожение страха и сострадания. Становится очевидным, что подражание актеров своим героям должно вызвать подражание актерам со стороны зрителей; зритель воспринимает художественное произведение посредством вживания в образ актера и уже через образ актера - в образ героя пьесы.

3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ

Мы, конечно, не считаем, что восприятие зрителем художественного произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля, происходило во времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху высокоразвитого капитализма. Но как бы мы ни понимали катарсис, происходивший в те далекие времена при совершенно чуждых нам обстоятельствах, мы вправе предположить, что у греков в основе катарсиса лежал какой-то вид вживания. Трезвое, критическое, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для катарсиса.

4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?

Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом, который объясняется трудным положением драматургии эпохи высокоразвитого капитализма: ведь современной драматургии приходится изображать реальную жизнь перед зрителем, ведущим острейшую классовую борьбу, при этом она, драматургия, не имеет права ни на йоту смягчать жестокость этой борьбы. Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него, по крайней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы вживание, так же как религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение. Своим упадком вживание несомненно обязано общему упадку и загниванию капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано,

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

1

В 1826 году Гете пишет о "несовершенстве английского театра" Шекспира. Он говорит: "Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому мы постепенно привыкли благодаря улучшению театральной техники, искусства перспективы и гардероба". Он спрашивает: "Кто согласится нынче на что-либо подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень занятными сказками, но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы произвести большее впечатление, надевали характерные маски, двигались по мере надобности туда и сюда, приходили и уходили, предоставляя зрителю воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец".

С тех пор как это было написано, техника наших театров улучшалась в течение ста лет, и "требование естественности" привело к такому иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы смотреть на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и не будит воображения. Во времена Гете улучшение техники ради создания иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта находилась еще в "младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам театр все еще оставался реальностью, а воображение и выдумка все еще могли делать из природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными выставками, где постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж.