Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 13

В спектакле давалось лишь примитивное изображение "поворотов" человеческой судьбы, а все то, что привлекалось из реальных событий, 'было всего лишь наглядным пособием. Зато много было всяких надписей... Так же обстояло дело и в "Походе на восточный полюс", где несколько скудных событий буржуазной жизни должны были передать действия и высказывания великого образа...

Правда, не следует забывать, что в тот момент, когда театр снова стал местом размышлений, да еще (притом размышлений дерзких, из него немедленно выдохлась вонь отвратительной торжественности, созданной в театре натурализмом и экспрессионизмом, и возникла известная веселость, если угодно, даже бесшабашность, которая отчасти основывалась на признании того обстоятельства, что театр вовсе не играет в области мысли той серьезной роли, которую он себе присваивал.

6

Диалектическая драматургия начала с попыток преимущественно в области формы, а не в области содержания. Она избегала психологии и изображения индивидуальности, а _состояния_ превращала в _процессы_, делая это в подчеркнуто эпической манере. Типичные образы, которые изображались на сцене как можно более остраненно, как можно более объективно (так, чтобы с ними нельзя было сопереживать), выявлялись лишь в их отношении к другим типичным образам. Их поступки демонстрировались не как нечто само собой разумеющееся, а как нечто поражающее: это должно было привлечь внимание зрителя к взаимосвязи событий, к процессам, происходящим внутри определенных групп. Необходимой предпосылкой для этого считался почти научный подход зрителя, который интересуется происходящим, но не включается в него. (Драматурги полагали, что они дают возможность такого подхода.) В итоге это движение поставило себе целью изменение всего театра, в том числе и зрителя. Оно потребовало _изменения функции театра_, как общественного установления, никак не меньше!

Следует помнить, что речь шла лишь о _наступлении в области техники_ и никоим образом не о каких-либо политических акциях. Все оставалось еще в сфере буржуазного искусства, в том числе и выбор материала. Объективно драматурги видели свою цель в том, чтобы подвергнуть типическое поведение людей этой эпохи новым методам исследования, поначалу все еще целиком оставаясь в рамках существующего общественного устройства, которое принималось как данное и не подлежащее дальнейшему обсуждению. Эта новая драматургия ограничивалась задачей изображения "поворотов человеческой судьбы". Старая (драматическая) драматургия не давала возможности изображать мир таким, каким его воспринимают сегодня уже многие. Ход одной человеческой ж.изни, типичный для многих, или типичное столкновение между людьми не могли быть показаны при помощи ранее существовавших форм драмы. Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Деблина). Так как она рассматривала все "в потоке", она особенно подчеркивала _документальный характер_ этого способа изображения. Зритель должен был входить в театр с такой же внутренней установкой, с какой он привык посещать другие современные мероприятия. Эта установка была, как уже говорилось, своего рода научным подходом. В планетарии и во дворце спорта человек придерживается этого подхода, спокойно взирая на события, все взвешивая и контролируя; это тот самый подход, который позволил нашим техникам и ученым совершить их великие открытия. Только в театре этот интерес должны были вызывать судьбы людей и их поведение. Предполагалось, что современный зритель не хочет безвольно поддаваться какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в состояние того или иного аффекта, не хочет терять рассудка.

Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного чтобы ему был предоставлен человеческий материал, чтобы он сам мог организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными, и это именно потому, что они изображают неясность человеческих взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме, то есть эпически спокойную форму.

7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ

8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА

Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию.

Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется _обстоятельствам_. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом _зритель как масса_. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое "удостаивает" театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не "в нем", но "с ним"; современный театр преобразовал деловое предприятие, существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив покупателей, то есть произвел всего лишь количественную работу. Следующий шаг, - _правда, этот шаг_ направлен _против основного характера самого предприятия_, - означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы _зритель (как масса)_ был _приобщен к литературе_, то есть специально обучен перед "посещением" театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег "понять" происходящее и стать его "потребителем". Оно перестало быть товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен общим достоянием, он "национализирован". Это необходимая предпосылка для изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя до этого пункта, мы понимаем, почему _обработка существующего материала_ обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы, которые ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего в изменении самих функций театра.

Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном материале, может помочь и производителю и потребителю правильно определить то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам по себе, как примат средств производства перед самим производством (для понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии), является препятствием для того большого изменения функций театра, которое лишь он - этот примат - делает возможным.