Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 11

1930

Фрагменты

СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР

1

Чтение немецких театральных рецензий о Мейерхольде производит весьма угнетающее впечатление. Историческое место мейерхольдовского эксперимента среди опытов по созданию большого, более рационального театра представляется коллекционерам впечатлений неинтересным. Таким безразлично, насколько великолепно здесь поставлены на свое место все понятия, безразлично, что здесь существует настоящая теория общественной функции театра. Они совершенно не хотят обсуждать результаты многих дискуссий: они упрямо стоят на своем "переживании".

2

Пожалуй, больше всего раздражал показ англичан в Китае. В пьесе "Рычи, Китай!" русские-де проявляют слишком мало интереса к возможной любезности англичан в частной жизни! Как будто в пьесе о кровавых злодеяниях короля Аттилы необходимо особенно останавливаться на том, каким он был приятным ребенком.

Апрель 1930 г.

Фрагменты

ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА

Согласно распространенной в настоящее время точке зрения - это точка зрения большинства людей, профессионально оценивающих театр и драматургию в театре нужно сохранять наивность; предполагается, что такой подход возможен. Если театр владеет своим ремеслом, от зрителя-де требуется лишь одно - прийти в театр (а так как критикам за это платят, они всегда приходят). Вообще-то говоря, новый театр не мог бы особенно возражать против наивного отношения зрителя к нему, если бы такое отношение было возможно. Далее мы покажем, что такое отношение невозможно, и объясним, почему именно. Ну, а если оно невозможно, тогда приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по другому (более трудному) пути и перед тем, как прийти в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен, "обучен". Сама по себе эта подготовка достаточно трудна. Так, например, далее придется говорить о "диалектике", не объясняя того, что же такое диалектика; поскольку диалектика (по крайней мере идеалистическая диалектика) составляет часть не только пролетарского, но и буржуазного образования, автор не без ехидства предполагает знакомство читателя с нею.

Речь также пойдет далее не столько о подробном истолковании современной драматургии, как драматургии диалектической (хотя и этот вопрос ранее никем не освещался), и даже не столько о диалектике ее собственного развития (что могло бы составить задачу подлинной истории литературы), сколько о простейшей попытке показать, какое революционизирующее воздействие оказывает диалектика всюду, куда она проникает, о попытке охарактеризовать ее роль как наилучшего могильщика буржуазных идей и установлений.

2

Это важное положение позволяет нам посвятить несколько серьезных страниц той области, которая обычно не требует такого подхода и едва ли оправдывает его, а именно - театру и драматургии.

Итак, с одной стороны, мы имеем такое производство драматургии, которое по своей природе сильнейшим образом затрагивает конкретно существующий театр - его здание, его сцену, его людей, испытывая потребность совершить в этом театре, включая и зрителя, полный переворот (а такая потребность является самой неодолимой из существующих). С другой стороны, имеется такой театр, который требует всего лишь товара, сырья, чтобы превратить его при помощи того _аппарата, которым он сам является_, в новый товар. С одной стороны, производство, которое, никоим образом не игнорируя традиций, включило в себя достаточно количественных улучшений, чтобы приняться теперь за решительное качественное улучшение всего в целом, производство, которое достаточно решительно следовало за все ускоряющимися преобразованиями социально-политической базы (или шло навстречу этим преобразованиям), чтобы иметь теперь право сделать из этого все _выводы_. А с другой стороны, кучка балаганных зазывал, которые ополчаются против произведений, ведущих к неприятным выводам и требующих трудных объяснений, борясь с ними при помощи устарелого и более ни на что не годного идеализма, от которого они еще требуют, чтобы он был последовательным. То, чего эти люди (по чьему поручению они действуют?) ожидают, когда они ждут нового, явилось бы всего лишь вариантом старого; означало бы лишь снабжение их аппарата сырьем для дальнейшего использования этого аппарата; то, с чем они воюют, - это то новое, (преодоленным) вариантом которого является их старое. Они ждут появления новой драмы, потому что их старая драма так же не подходит им, как идеология прежней драмы не подходит к их практике. И поскольку старая драма, "обновления" которой они требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа, они надеются, что новая драма возродится, как драма буржуазная. Но те великие бюргеры, которые создали великую буржуазную драму, создавали свои произведения отнюдь не для тех мелких бюргеров, которых сами породили, следовательно, новой буржуазной драме не суждено появиться.

То, что мы назвали диалектической драматургией, безусловно является таковой лишь наполовину; она незаконченна и несовершенна, она нуждается в конкретном осуществлении и не достигает его, ибо другая половина этого двучлена - драматургия, необходимая для осуществления целого, безусловно буржуазная (никак не "пролетарская") по происхождению, а может быть, и по материалу и содержанию, но отнюдь не буржуазная по своему назначению и возможности использования. В буржуазном обществе ее применяют столь же мало, сколь мало применяют там великую материалистическую диалектику в области физики, истории, психологии и экономики.

3

_Основная мысль: применение революционной диалектики приводит к марксизму_.

Грубый и плоский реализм, который никогда не мог вскрыть глубокую взаимосвязь явлений, становился особенно непереносимым, когда он стремился к трагическому, потому что он при этом отнюдь не изображал, хотя и думал, что делает это, вечную и неизменную природу.

Этот стиль называли натурализмом, потому что человеческую натуру он изображал натурально, то есть неопосредствованно, так, как она сама себя проявляла (во внешнем звучании). Так называемое "человеческое" играло при этом большую роль {Именно в то десятилетие, когда театр всего решительнее обращался к пролетариату, самые большие дела на сцене делали с "человеческим". Это "человеческое" выжималось из человека мучением. Вслед за физической эксплуатацией бедности шла психологическая. Лицедеям, которые умели самым натуральным образом изобразить муки эксплуатируемых, выбрасывали в награду жалованье, вдвое превышающее оклад министра, и чем гуще эксплуататоры заполняли зал, где происходила эта демонстрация их жертв, тем больше поднималось их общественное реноме. К отвращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление, вызванное сострадательностью писателя. Из всех человеческих побуждений осталась только боль. Это была каннибальская драматургия.}, оно-де было тем, что всех "объединяет" (такого объединения казалось достаточным). Изображение "среды как судьбы" вызывало сострадание чувство, которое "некто" испытывает, когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере мысленно "со-страдает". Среда же рассматривалась как природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное.

Однако _драматическая_ форма драмы при этом частично разрушалась - что было важным элементом прогресса в быстро исчезнувшем новаторстве, потому что эти драматурги находились под воздействием великого французского буржуазно-цивилизаторского романа, но главным образом просто потому, что здесь начала повелевать сама действительность.

Чтобы заставить заговорить реальную действительность, нужно было избрать эпическую форму, а это немедленно навлекло на драматургов упрек, что они-де не драматурги, а замаскированные романисты. Можно сказать, что вместе с исчезновением "недраматической" формы снова исчез {"Звучал в долине, умолкал в горах".} и определенный реалистический материал, или, наоборот: сами драматурги уничтожили собственные попытки.