Telehor - Страница 4

8.

Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи, художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориентирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.

Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседневным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволюционной, направленной на продолжение нашей культуры.

Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, – чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.

Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки, можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия революционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.

9.

Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.

Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как галалит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин: потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользование, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.

10.

Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.

Твой

Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года

Терминология художественных «измов» кого угодно запутает. Люди говорят – по сути, не представляя себе, что это такое, – об импрессионизме, неоимпрессионизме, пуантилизме, экспрессионизме, футуризме, кубизме, супрематизме, неопластицизме, пуризме, конструктивизме, дадаизме, сюрреализме, а в последнее время еще и о фотографии, фильмах, световых играх! Даже специалисты уже не в состоянии разобраться в этой апокалиптической путанице.

Наша задача состоит в том, чтобы найти для всего этого общий знаменатель. И такой общий знаменатель уже имеется! Нужно только сделать выводы из многовековой работы, и тогда сразу выяснится, что в логически-последовательном развитии новой живописи можно найти наилучшие аналогии ко всем прочим областям художественного творчества.

Общий знаменатель

Изобретение фотографии взорвало канон изобразительной, то есть отображающей реальность, картины. Живопись как «моделирование цвета» еще со времен натурализма неосознанно исследовала цвета, их законы, присущие им элементарные возможности воздействия. И чем больше эта проблема выступала на первый план, тем реже проявлялась в различных «измах» тенденция к отображению реальности.

Творец оптических образов учился работать элементарными, чисто оптическими средствами.

А значит, любой «изм» есть лишь более или менее индивидуальный метод одного или немногих художников, которые, пусть часто и неосознанно, всякий раз начинают с разрушения старой образности, чтобы прийти потом к новым познаниям, к новому богатству оптических выразительных средств.

Следы нового

По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.

Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся бескамерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.

Исследования, эксперименты, учения о цвете, учения о свете, абстрактные игры со световыми картинами – еще слишком фрагментарные, слишком изолированные – уже сообщали что-то о завтрашнем дне. Но они еще не могли содержать конкретных высказываний о совокупном искусстве будущего.

И все же один результат уже налицо: осознание того факта, что при совершении оптической работы существуют, помимо эмоционального мира индивида, его чисто субъективной установки, еще и объективные закономерности, обусловленные непосредственно материалом, к которому применяются оптические выразительные средства.

Минимальные требования

Наши знания о свете, яркости и темноте, цвете, цветовых гармониях, то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны (несмотря на большую работу, проделанную представителями различных «измов»). Существовавшие до сих пор учения о гармонии – это не более чем «словарь рифм» для живописи. Они разрабатывались на основе традиционных требований к искусству. Сегодняшние эмоции, сегодняшние желания в них не учитываются, не говоря даже обо всей сфере новых оптических выразительных средств. Эта неопределенность ощущается даже на уровне элементарных понятий. Многочисленные фундаментальные вопросы ожидают проработки в лабораторных условиях, которой должны заниматься и сами живописцы:

что такое свет и тень?

что такое яркое – темное?

что такое световые значения?

что такое время и пропорции?

новые способы измерения?

движение света?

что такое преломления света?

что такое краска (пигмент)?

что такое промежуточные среды, благодаря которым краска обретает жизнь?

что такое интенсивность цвета?

химия красок и силы свечения?

обусловленность формы краской?

местом ее наложения?

размером занимаемой ею поверхности?

биологические функции?

физиологические реакции?

статика, динамика композиции?

пульверизаторы, фото– и киноаппараты, экраны?

техника нанесения краски?

техника проецирования?

характерные формы мануального, механизированного творчества?

и т. д., и т. д., и т. д.

Исследование таких закономерностей – физиологических и психологических закономерностей обращения со средствами моделирования – пока что очень сильно отстает от физических исследований.

Практика же механизированного, машинизированного творчества посредством красок (света) сегодня едва ли вообще существует.

Страх перед окостенением

Попытки воплотить найденные принципы на практике часто разбиваются о страх перед технизацией, которая, согласно распространенному у нас в стране мнению, несет с собой окостенение искусства. Люди боятся, что осмысление конструктивных элементов, активация интеллекта, появление механизированных вспомогательных средств могут оказаться губительными для всякой творческой деятельности.

Такой страх безоснователен, поскольку осмысление всех элементов воздействия художественного произведения всегда было и будет оставаться самым искренним желанием художника. Оптический канон может быть разработан очень тщательно. Тем не менее при создании любого оптического произведения главная ценность будет усматриваться в творческой, неосознанной избыточности. При создании любого произведения – вопреки существованию канона, строгих законов, точных методов изготовления предварительного наброска – над рабочим процессом в целом витает эта способность к изобретению нового, как не поддающееся анализу высочайшее напряжение сил. Такая способность есть порождение интуитивного знания – знания не только о настоящем, но одновременно и о предвосхищаемых художником будущих творческих установках.