Театральная практика (статьи, заметки, стихи) - Страница 5

Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с ними работу так, как тому заблагорассудится.

Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда, несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться (разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все). Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое, брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем, что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к счастью, не "ладится".

Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом. Для Германа, который пришел со строительства дороги и очень хочет рассказать, как против воли отца использовал на строительстве лошадей - тоже своего рода героизм, для Германа не хватило публики на сцене, поскольку все ушли либо переодеваться, либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как найти для Германа хоть нескольких слушателей. А мы как раз на этом и построили сцену: у других другие заботы, и вот Герман не может собрать слушателей, ему не с кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это тоже оказалось выгодным: когда кулак "отказывался" от молодого человека, можно было показать, что его действительно принимают в коллектив. Короче говоря, к распоряжениям, которые отданы режиссером в интересах естественности (в данном случае движение массы людей), нужно относиться серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпизод (рассказ Германа). Не надо слишком много запланированного, искусственного, нарочитого!

НЕРЕШЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Мы и так и сяк репетировали, как должны обниматься Элли и Герман. Сначала режиссура отослала девушку в барак переодеваться и выпустила ее оттуда как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли оставалась на сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Герману Элли должна с Вейдлингом делать расчеты, касающиеся инструментов или рабочих часов. Когда приемный отец лишит Германа наследства, она отдаст список Вейдлингу и, не закончив расчетов, бросится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-что еще, многое находилось, потом отбрасывалось, и кто-то спросил Б., не лучше ли режиссуре приходить с готовыми решениями.

Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.

ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНУ

В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы, которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.

В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы, касавшиеся манеры игры.

ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц, видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко, то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить громко.

Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно, исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так. Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так далее и так далее.

ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами актов? Это же комедия.

Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.

КОМЕДИЯ

Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!

ГН. Значит, то на гору, то с горы?

Б. Да.

НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН "КАЦГРАБЕН"?

Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в актерском исполнении как и предполагалось - были полностью воплощены конфликты и кризисы, произошел следующий разговор:

X. Не слишком ли мрачен "Кацграбен"?

Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня потому и должна быть преобразована, что слишком мрачна.

X. Вы знаете, что я имела в виду другое.

Б. Да. Вы думали, не слишком ли все это мрачно для комедии? Нет. В комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается "Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не основания для лакировки.

X. Но публика!

Б. О, как известно любому практику, смех публики можно убить излишним смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает из событий, из характеров и общей направленности пьесы.

X. Приведите пример.

Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же становится не смешно и не весело.

ПАФОС

Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей, особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос. Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот, передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это вызвано смыслом, характером, фабулой.

ТЕМП

Накануне заключительных репетиций еще раз тщательно проследили за отдельными персонажами на протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются ли они логически и без пробелов; то же самое было проделано с ситуациями, с фабулой. Лишь после этого режиссура начала устанавливать темп, сообщать движение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.

Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы пытаемся внести в спектакль подъем, мы должны ограничиться проработкой подъема отдельных ситуаций и персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать к внешнему, театральному подъему, к темпу, желательному лишь из соображений театральности, к рассчитанному лишь на эффект у публики форсированию темперамента.