Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй по - Страница 4

После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным»[21]. Это, безусловно, нашло свое отражение и в тенденции театрализации кинематографа.

Осознание подобной ситуации было отчасти свойственно и многим произведениям отечественного искусства того времени, хотя подобной степени интенсивности, как на Западе, оно, естественно, не получило в силу идеологических барьеров. Как пример барочного кинематографа, по сути являющегося воплощением вторичной театрализации, можно привести фильм К. Муратовой «Долгие проводы» (1971).

В нем нет разделения на вымысел и реальность, только единый поток жизни[22], в котором оказалась главная героиня. В начале «долгих проводов» она символически теряет дорогу: «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Через такой код режиссер вводит нас во вневременное игровое пространство фильма и одновременно в состояние героини, переживающей тяжелый период жизни.

Другим театральным кодом становится раненая чайка, которую Евгения Васильевна (З. Шарко) подбирает на берегу моря во время своего знакомства с Николаем Сергеевичем (Ю. Каюров). Этот чеховский образ обозначает мотив вечного тревожного полета и мятущегося состояния души. Введение такого образа подчеркивает противопоставление жизни и игры внутри текста. Две ключевые сцены (попытка стать другой и возврат к себе) даны в театральном антураже: в первом случае поклонник приглашает ее в театр, а во втором именно на театральном представлении она узнает о решении сына остаться с ней.

Раненая чайка – начало «моноспектакля» главной героини. Услышав о намерении сына уехать к отцу, она переживает сильнейшее потрясение от возможной «потери» ребенка, которого вырастила одна и для себя. Собираясь на свидание с Николаем Сергеевичем, женщина «рисует» себе лицо, накладывая макияж, постоянно смотрит в театральный бинокль. Через включение в кадр «второго» экрана-зеркала (в котором мы видим рядящуюся женщину) происходит отражение игрового уровня фильма, где героиня пытается найти решение возникшей ситуации. Она собирается на встречу с мужчиной, который претендует на место рядом с ней, и которое до этого занимал ее сын. Евгения Васильевна попыталась стать другой (не женщиной-матерью, а женщиной-возлюбленной), но пришла к выводу, что ей это не под силу, потому что она не может выпустить из-под своей чрезмерной опеки сына. И лишь когда ситуация благополучно разрешается (сын, понимая состояние матери, решает не уезжать), героиня совершает символический жест – снимает парик, словно вновь становится собой.

Двойственность, лежащая в основе вторичной театрализации, в стилистике барокко выражена через центральный образ – лабиринт, символизирующий многосложность, стремление к постоянному самоумножению за счет особых интерьеров, игры света, зеркал и впрямую театра. В качестве примера такого сложносочиненного барочного пространства можно привести и фильм «Астенический синдром» (1989) К. Муратовой, который построен как новелла в новелле, фильм в фильме, т. е. обладает всеми признаками вторичной театрализации.

С одной стороны, пространство фильма (реальность) четко обозначено просмотровым залом; с другой – Героиня первой истории и Герой из второй ходят по одним и тем же улицам, притягивают похожих людей (обе части картины «завершает» пара влюбленных, где женщина признается в любви мужчине теми же словами). Если следовать логике режиссера, то в фильме нет четкого разделения между реальностями этих двух новелл. Есть только нескончаемая вереница людей, мест, разговоров, которые не вызывают ничего, кроме непреодолимого чувства усталости, астенического синдрома. Не случайно профессии у обоих персонажей социально значимые: врач и учитель, т. е. те, через чьи руки проходит основной людской поток, сравнимый разве что с толпой в метро в час пик.

Через «театральный» предмет – куклу, появившуюся в первом кадре, – происходит «остранение» реалистического повествования в сторону метафорического, это ключ к пониманию фильма. Мы наблюдаем историю людей, сломанных и выкинутых за ненадобностью, как старые игрушки. Человек в таком мире становится материалом, из которого можно создавать живые картины. Порой непонятно, живые ли это картины (сцена из первой новеллы, когда Наталья Иванова (О. Антонова) фотографируется на фоне карточек колумбария, застывая перед камерой, словно неживая).

Разобщенность, потерянность людей в фильме подкреплена цитатным уровнем. Учитель Николай Алексеевич (С. Попов) в некотором смысле напоминает Сергея из «Полетов во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, 1982), запутавшегося в своих взаимоотношениях с окружающими: семьей, друзьями, знакомыми. Неслучайно на протяжении всего фильма героя преследует «болезнь» – сон в самых неподходящих для этого местах. Так выражается его подсознательное стремление убежать, улететь от реальности в иллюзорный мир. И в то же время это пародия на Ларикова из «Спасателя» (реж. С. Соловьев, 1980). В отличие от соловьевского персонажа, который, как ему казалось, знал, в чем правда жизни, Николай спрашивает своих учеников: «Ребята, может кто-нибудь подскажет, что мне делать?»

Повествовательная дробность, возникшая как следствие временной абстракции, – это свойство коллажного мышления, которое в фильме подкрепляется включением лирических отступлений (например, сцена в собачьем отстойнике и титр про человеческое равнодушие к окружающему нас живому) или образов чудаковатых прохожих. Пышнотелая блондинка, школьная учительница со смешным голосом (абсолютно феллиниевский персонаж), белый клоун играет на трубе мотив «Strangers in the Night» («Незнакомцы в ночи»), не попадая в такт подыгрывающему ему за кадром оркестру, отчего эти мелодии, так безнадежно похожие и так отчаянно различные, напоминают нам о барочной двойственности мира, созданного К. Муратовой, и призрачности населяющих его людей.

Конечно, откровенно условная барочная конструкция встречается в советском кинематографе 1970-х годов не столь часто, однако фильмы К. Муратовой в своем концентрированном воплощении воспроизводят главные тенденции, свойственные новому мироощущению.

В общем и целом в советском кинематографе театральность выступила прежде всего как «новая зрелищность». Экран обрел явную условность, соединившую в себе театрализацию и реальное отражение действительности. Касалась она как визуальных аспектов выразительности, так и особенностей драматургического построения.

В контексте разговоров о визуальной системе выразительности под театрализацией кинематографа, как правило, подразумевают театральную мизансцену и особую пластику движения. Яркий пример – фильм И. Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), снятый по пьесе А. Соколовой. В конце 1970-х годов это произведение вызвало настоящий театральный бум, его почти одновременно поставили на нескольких ведущих площадках страны: ленинградском БДТ (режиссерский дебют С. Юрского), московском «Современнике», ЦТСА, в Рижской драме. Режиссеров привлекла прежде всего «корневая» драма – попытка заглянуть в самую глубь человеческой души, исследовать психофизику человека. Возможность задать вопрос: «Фантазии и действия – на что уходит жизненная энергия?» – и заставить зрителя пережить ответ: реального выхода нет, только иллюзорный, потому что «где-то там…»[23].