Структура художественного текста - Страница 83

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на нескольких примерах.

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформаций одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих: «И так они старели оба» — демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в., стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились… двери гроба», «новый он приял венец» (вместо «умер»), лексика — «супруг», «приял» — не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «…он умер». Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности, — которые сочетаются со снижающими стиль элементами. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились… двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности — время смерти отсчитывается от времени еды:

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в других строфах той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает свет на точку зрения стихов 2–4. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта (261) этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый», — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («смиренный грешник», «вкушает мир») и комической («господний раб и бригадир», наивно уравнивающее отношение к земной и небесной власти).

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник» выглядит «смиренным», то есть прозаическим («смиренная проза»), для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует ситуацию в систему шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге этого художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

Из приведенных примеров видно, что уже в «Евгении Онегине» Пушкин не только монтирует сложную структуру точек зрения, пользуясь приемом рассказа об одном и том же с нескольких стилистических позиций, но и прибегает к другим, более сложным средствам.

Прием многократного пересказа одного содержания с разных точек зрения был удобен, поскольку обнажал для еще неподготовленного читателя сущность писательского метода, но он был слишком полемичным, демонстративным, чтобы сделаться основой стиля, когда он утвердится как норма. Монтаж точек зрения в дальнейшем закрепился в повествовании как смена и позиций, с которых ведется повествование, и описываемых объектов. Наглядный пример такого построения — роман «Война и мир», вплотную приблизившийся к монтажным приемам современного кинематографа. Органичность подобного сближения видна на примере «Фальшивого купона» — повести с отчетливо кинематографической структурой смены точек зрения, монтажа планов и т. п. (262)

Наконец, нельзя не остановиться на таком приеме построения точки зрения, сущность которого яснее всего можно проиллюстрировать также кинематографом. Предположим, что оператору надо снять мир глазами какого-либо героя. Вопрос этот неоднократно ставился в кино и теоретически и практически, включая нашумевшую попытку А. Хичкока в кинофильме «Очарованный» снять самоубийство в субъективной точке зрения, повернув сначала дуло револьвера прямо на зрителя, а затем дав смену красного, белого и черного цвета на экране.[188]

Многократными опытами доказано, что съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку. Для того чтобы представить некоторый кинотекст как реализующий точку зрения определенного героя, приходится перемежать (монтировать) кадры, снятые с его субъективной пространственной точки, с кадрами, фиксирующими героя извне, с пространственной точки зрения зрителей («ничья» точка зрения) или других персонажей.