Сто поэтов начала столетия - Страница 31

Сложное не значит отвлеченное, наиболее сложно то, что дано каждому, но обычно проходит незамеченным именно из-за очевидности.

Гейде действует в стихах на грани дозволенного – не потому, что некто (или Некто) положил предел поэтической свободе, но по причине прямо противоположной: есть непреодолимые крепостные стены стихотворной естественности, спонтанности, прости господи, «глуповатости», если уж на то дело пошло!

Возьмем впечатляющую книгу Марианны Гейде 2005 года «Время опыления вещей». Уже в первых стихотворениях здесь чересчур демонстративны ритмические, а иногда и лексические созвучия зачинов стихотворений с текстами слишком известными своею принадлежностью поэту, много сделавшему для развития поэтической метафизики как раз таки совершенно спонтанной, лишенной навязчивой рефлексии. Пойдем по порядку: Во тьме несыгранных любвей / Проснулась долгая немота у Гейде явно вызывает в памяти: Да обретут мои уста / Первоначальную немоту нашего поэта. Начало следующего стихотворения: Бессонницей – шапкой бобровою / Надежно накрыло меня – отсылает к Я вздрагиваю от холода / Мне хочется онеметь! (наличие в претексте логаэдических ритмических пауз-стяжений сходства не отменяет). В поисках параллелей к следующему стихотворению сборника: И синью и сладью нелюбом / Питать зарешеченный взгляд / Когда по морям белогубым / Уходит пространства фрегат… – можно цитировать практически любой фрагмент из знаменитого цикла «Восьмистишия», например: Когда, уничтожив набросок, / Ты держишь прилежно в уме…

Впрочем, мера нерефлективной естественности поэтического текста в сборнике «Время опыления вещей» оказывается по большей части соблюдена, стихотворения еще не превращены автором в сплошную инструкцию по их применению, как это нередко случается в позднейших вещах. Более того, в упомянутом сборнике налицо еще один дополнительный прием, повышающий градус «поэзии жизни» в ее противостоянии искусственной и головной «поэзии поэзии». Дело в том, что многие стыки между отдельными стихотворениями книги «Время опыления…» выполнены по правилам венка сонетов, в котором последняя строка каждого сонета становится первой строкой следующего. Например, финальные строки: И верили, что, утекая, / Вода возвращается в дом – соотносимы с началом следующего стихотворения: Ночною порою я слушаю шум / Воды и молчит мой ум…

А вот другую книгу Гейде «Слизни Гарроты» даже привычное наличие совершенных текстов не спасает от демонстративной умозрительности, достигающей апогея в разделе «Автокомментарии». Здесь небезынтересные, но чрезмерно гелертерские пояснения к поэтическим текстам напрочь перечеркивают значение последних. Все, дальше ехать некуда: богатая традиция русской метафизической лирики последних двух столетий переходит в собственную противоположность, руководства по эксплуатации стихотворений перевешивают стихотворения как таковые. Поминутные ссылки на Беркли, Хайдеггера и Гуссерля только усугубляют дело: беспрестанно на ум приходят слова о профессиональных обязанностях сапожника и пирожника. Образцы подобной мертвеющей на глазах псевдолирики, что греха таить, имеются в современной русской поэзии в робком, но крепнущем изобилии, они заразительны – так нелегко (пока еще не поздно!) и так необходимо вырваться из-под их влияния, тем более что метастазы покамест не проникли в саму поэтическую ткань. Ведь если забыть о существовании авторских отточенных и одновременно тяжеловесно-неловких растолкований, то сами по себе тексты вполне еще сохраняют первородную силу:

Не правда ли, почтенный читатель?

Листки // Арион. 2003. № 3.

«Кто сворачивает пласты не добытых никем пород…» // НЛО. 2003. № 62.

Коралловые колонии // Новый мир. 2004. № 3.

Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005.

Стихи номера // Критическая масса. 2005. № 2.

Стихотворения // Новая Юность. 2005. № 3(72).

Солнечноротый ангел // Октябрь. 2005. № 5.

Слизни Гарроты: Стихи с автокомментариями. М.: АРГО-РИСК, 2006.

Утро выкатило шар // Октябрь. 2006. № 10.

Как только отзвучали девяностые (не то лихие, не то глоток свободы), стих Дмитрия Голынко-Вольфсона стал самим собою. И даже стало понятно, почему прежде он был чем-то иным. Стилизация масскультной полугламурной вымышленной реальности, почти неотличимая от плоской банальщины, вдруг резко сошла на нет, из-под ложно-надрывных повествований, густо замешенных на цитатах из словесности всех времен и народов, показался продуктивный и скудный минимализм, как нельзя более точно соответствующий не тону разговора с читателем, но результирующему вектору высказывания. «Перемелется – мука будет»: вот присловье, лучше всего описывающее движение Голынко от за сто лет выевшей темя петербургоносной карнавальной буффонады – к строгой стихотворной политэкономии смыслов, к обдуманным сериям вариаций на заданные темы.

И так было почти всегда в голынковских картинно и намеренно затянутых историях, настолько круто замаскированных под криминальное чтиво, что от него практически неотличимых.

И вот все это перемололось, ушло, лишнее выгорело. Осталось – ясное и должное, хотя (допускаю) – не всем интересное. В первой половине двухтысячных Дмитрий Голынко-Вольфсон заново находит и разрабатывает свою особую большую стихотворную форму. Вместо поэмообразных причудливо закрученных сюжетных повествований появляются своего рода циклы стансов, серийно разрабатывающих одну магистральную тему. Вместо линейного (порою сложно-многолинейного!) повествования – музыкальное варьирование лейтмотивов, воплощенное в почти чеканных, прозрачных до четкости сериях завершенных строф, причем внутри отдельных стихов могут присутствовать знаки препинания, которые последовательно опускаются на границах строк и строф. Достаточно много в свое время было написано о переломной вещи под названием «Бетонные голубки, или Несколько тостов за Гернику Гвеницелли». Однако еще более интересны «Элементарные вещи», «Зоны неведения», «Напрасные обиды» и иные модуляции, облеченные в фирменную голынковскую форму.

Здесь получают полноценную мотивировку две ключевые особенности поэтики Дмитрия Голынко-Вольфсона, в более ранних текстах порою повисавшие в воздухе. Во-первых, склонность к захлебывающемуся монологу, который не всегда монтировался со сложным и разветвленным сюжетосложением. Теперь стремительный темп словоговорения ясным образом соответствует поставленной задаче – стремительно, основываясь на чуть ли не автоматическом порождении текстов, выпалить все теоретически и практически возможные варианты выбранной темы. И во-вторых, мотивированной оказывается интонация почти бесконечного перечислениия сходных явлений и фактов, опять-таки ранее выглядевшая случайно, а начиная с 2002–2003 годов напоминающая сериальное музицирование, стройную и демонстративно холодную словесную алеаторику.