Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография - Страница 7

Двухчастная сага о Фивеле во многом более личная для Спилберга, чем «Список Шиндлера» (1993), фильм, который подтвердил возрождение режиссера как еврея и его превознесенную эволюцию в новообретенную зрелость как человека и режиссера. В какой-то момент на этапе планирования режиссер первой части Дон Блут, бывший аниматор Disney, предложил сменить имя Фивеля «на менее этническое», но Спилберг отказался.

Некоторые считают, что приключения Фивеля поднимают много вопросов в одной из самых болезненных тем. Арт Шпигельман, который публиковал свой графический шедевр «Маус» в журнале Raw, когда они вместе с Блутом учились в школе визуальных искусств, подозревает, что его идея «была позаимствована» для коммерческого фильма. В документальном фильме о нем, снятом Кларой Куперберг, он высказал опасения по поводу того, что люди будут путать его имя со Спилбергом. Этот страх оказался необоснованным, поскольку каждый из них реализовался в своем деле; любой образованный человек, кто говорит о «Маусе», имеет в виду именно его, а не Фивеля.

Как бы то ни было, его любимыми протагонистами в кино являются грызуны – они чаще жертвы, чем агрессоры. Стюарт Литтл, Микки, Реми («Рататуй»). Каждая мышь уникальная, есть лишь небольшое графическое сходство. «Маус» посвящен теме преодоления пропасти между сыном и чудом уцелевшим отцом посредством рассказывания историй о Польше и тяжелом испытании концентрационным лагерем. Фивель определенно ближе к Диснею, чем к Дахау, но это не делает повествование о нем менее душераздирающим. Во всяком случае, он больше всего похож на Эймоса Мауса из диснеевской короткометражки 1953 года «Бен и я» о мышонке из самых низов, который покидает свою бедную семью, чтобы искать работу. Именно он помогает Бену Франклину с его изобретениями и Томасу Джефферсону в написании Декларации независимости. Мультфильм Спилберга основан на американской идее ассимиляции и личностного роста, но придает определенную амбивалентность.

В 1986 году, когда был снят «Американский хвост», в США потекли потоки иммигрантов. Штаты заключили соглашение с Советским Союзом о покупке, как выразился Гэри Штейнгарт, «пшеницы для евреев». Те образы, которые рисуются в тот момент в кино, едва ли восхваляют Статую Свободы. Тоска по утраченной семье и продолжающимся гонениям. Политика и классовые вопросы являются локальными. А Спилберг создает собственный мир – превращает семейную историю с ее этническими корнями в универсальную историю мальчика, достигшего совершеннолетия в Америке. В первой части Фивель не расстается со своей фуражкой. Во второй части он обменивает ее, когда требуется предпринять решительные действия, на шляпу за 10 галлонов.

Он не был бы первым евреем, который хотел бы быть ковбоем или хотел быть как-то причастным к американскому Юго-западу. Арт Шпигельман, когда его спросили, как он пришел в профессию, ответил, что стал карикатуристом тогда, когда понял, что не сможет стать ковбоем. Вспомните еще трех сбежавших из городской среды ковбоев: Билла Кристала на скотном ранчо в «Городских пижонах» (1991) и Джина Уайлдера в паре с Кливоном Литтлом в пародийном вестерне Мэла Брукса «Сверкающие седла» (1974).

Став режиссером, Спилберг получает возможность опосредованно играть роль и воплощать образы – все те, которых он и другие евреи в его лице были лишены не только в жизни, но и на экране Голливуда. Стремление к геройству в американском стиле побуждает Фивеля подражать его кумиру, шерифу в исполнении Джимми Стюарта в его последней роли на экране. Фивель становится героем с еврейским подтекстом: он тот, кто предупреждает о надвигающейся гибели, тот, кого никто не слушает.

Если в Нью-Джерси он чувствовал себя аутсайдером, то в Аризоне он и вовсе стал словно инопланетянин. Семья поселилась в пригороде Феникса, граничащем с пустыней. За 13 лет жизни он сменил три места жительства, но своим истинным домом он считал Скоттсдейл, где семья жила между 9 и 16 годами Стивена. Спилберги купили ранчо в новом модном районе под названием Аркадия, наконец бросили якорь и стали обрастать всеми теми благами, которыми должна была обладать средняя американская семья тех лет. Тогда женщины еще носили фартуки в духе Донны Рид, а Бетти Фридан не написала свою книгу-бомбу «загадка женственности». Всех все устраивало, за исключением одного нонконформиста, известного как Ли Спилберг, которая, несмотря на свой талант ассимилироваться где угодно, была не в восторге от обыденности этого места.

По воспоминаниям Спилберга, это напоминало окрестности в «Полтергейсте»: «кухонные окна выходят на кухонные окна, обращенные к кухонным окнам. Люди машут друг другу из окон». Для десятилетнего ребенка тут собралась целая галерея образов: отвоеванные у природы территории, такие плавные, напоминающие о подавлении и подчинении, безликий, одинаковый пейзаж жилых районов и на фоне всего этого – раздолье природы огромной страны и бездонное ночное небо у подножия горы Кемелбэк.

Аризона стала одновременно лучшим и худшим временем в жизни мальчика: здесь ему пришлось заново пускать корни, так варварски вырванные из Нью-Джерси, ходить в новую школу, заводить новых друзей – и это все на фоне подросткового периода взросления. Здесь он был бóльшим аутсайдером, чем где бы то ни было, «слабоумный в мире крутых парней». Его уши торчали, нос был слишком длинным. Хулиганы звали его «Спилберг-жук».

Он пережил то, что сам потом назовет «шестью месяцами торжества несовершеннолетнего преступника», в которые он был особенно изобретателен в плане терроризирования родных сестер и вообще всех вокруг (например, на своей бар-мицве он забрался на крышу дома и закидал гостей сверху апельсинами). В это же время вовсю шла война между Леей и Арнольдом. Как вспоминал Спилберг несколько лет спустя, в одной комнате мать играла на фортепьяно в компании подруг, а в другой комнате отец в компании коллег-инженеров обсуждал «компьютерные мышеловки»¹. Мальчик закрывался в своей комнате и затыкал щель под дверью полотенцем, чтобы не слышать шума.

Хотя Аризона и была низшей точкой социальной и эмоциональной удовлетворенности мальчика, именно там он нашел свою мечту, с которой развеялись страхи, неувереность, с которой были не страшны неурядицы дома и ощущение хаоса вокруг. С камерой в руке он не просто ничего не боялся – теперь он знал, как превратить свои страхи (и особенно свою непопулярность) в нечто особенное.

Сначала Арнольд отдал сыну свою старую камеру Kodak Brownie, а затем вручил 8-миллиметровую камеру, которую взял у своего друга. Отец всегда брал ее в отпуск и снимал небольшие фильмы о семейном отдыхе, но как только камера попала к Стивену, он сразу пошел дальше и моментально отказался от сомнительного жанра кинохроники и взялся за отражение реальности в принципиально ином ключе. Он снимал, как семья приезжает на автомобиле, под косым углом (как заметила Ли, «словно из-под покрышки машины»); если он не был доволен кадрами, то заставлял всех повторять сцену снова и снова. «Постановка была сама по себе гораздо веселее, чем просто фиксация на пленку», – вспоминал он².

Будучи начинающим режиссером, он с самого начала сам занимался и действием, и «спецэффектами»; его главным героем был электропоезд, а идеальным сюжетом – крушение. Он снимал немые фильмы, инстинктивно учился нагнетать волнение, играя резкими сменами кадра, темпа и крупными планами; особенно ему удавались взрывы и нагромождения. Возможно, так находили выход обиды, беспокойство и ярость, вызванные неурядицами дома. Кроме того, отец – дитя времен Депрессии – постоянно заставлял его эконмить дорогую пленку: так, еще не став сполна режиссером, Стивен уже усвоил другую сложную систему отношений – режиссер и продюсер.

Были многочисленные пикники, походы, в которых бескрайние просторы Аризоны фиксировались на камеру Стивена. Его мир буквально перевернулся, когда он увидел небеса в телескоп своего дяди Бадди, а затем сходил с отцом в кино на «Место назначения – Луна». Его пытливый ум отправился в стратосферу научной фантастики и был очарован идеями полетов на ракете. Все неурядицы в школе и дома меркли на фоне космического пространства, которое было и убежищем, и театром его фантазий.