Стиль и смысл. Кино, театр, литература - Страница 15
Но как бы опровержением этому является фигура фантастиче ского героя-повествователя последних романов, физически дегра дировавшего изгоя, который как бы одновременно существует и не существует, ибо все упоминавшиеся в трилогии его ипостаси: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуд и другие – оказываются лишь плодом фантазии этого чисто картезианского страдающего сознания, которое в финале трилогии, в романе «Невызываемый», выступает как нечто не имеющее определенного телесного оформления: то это какое-то яйцеобразное тело, то голова, торчащая из урны (символ бытия между рождением и смертью).
Герой этот неуклонно деградирует: он теряет свой велосипед[39], ему отказывают ноги, под конец ему приходится ползти («Моллой»), он лежит и умирает («Малон умирает»), голос его продолжает звучать в темноте и за гранью смерти («Неназываемый»). Больные и калеки в романах Беккета обязаны своим плачевным состоянием не какому-то мифическому «антигуманизму» автора, а метафорически воплощен ному утверждению Декарта о делимости тела и неделимости сознания. Тело распадается, а поток слов, которые служат для доказательства тождественности личности самой себе, не иссякает. Личность становится чем-то вроде иррациональной десятичной дроби, стремящейся к недостижимому пределу. Пределом этим является Ничто, но он не достижим, подобно пределу бесконечной математической функции. Остается вечное ожидание, заполненное словами, когда существует уже только один голос, повествующий о «муке быть».
Если, с одной стороны, в мире Беккета господствует неодолимое тяготение к полной неподвижности, небытию и молчанию (на языке науки это называется энтропией), то, с другой, – все-таки существует нечто (в романе «Моллой» мы встречаем пародирующий Канта термин «гипотетический императив»), заставляющее продолжать существовать, несмотря на постоянное приближение к полному исчезновению. Таким «гипотетическим императивом» оказывается так и не приходящий Годо, который заставляет двух бродяг, Владимира и Эстрагона, терпеливо дожидаться его (пьеса «В ожидании Годо»). Только он, этот «гипотетический императив», нечто вроде надежды на не существующего бога, является для Беккета единственным объяснением того, что в лишенной всякого другого смысла абсурдной все ленной может продолжаться жизнь.
Беккет создает в романах фантастическую картину фантазирующего «подпольного» сознания, своего рода миф о создании мифа. И с каждым новым произведением он все глубже уходит в намеренно избранный им тупик, ибо сам закрывает себе путь к действительности, солидаризуясь с выводом безымянного русского «парадоксалиста»: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких усло виях, в каких я вижу его, не хочу им быть».
Но можно не соблазниться редукцией до абстрактных первооснов «человека вообще». Закономерности времени, оказывается, тоже можно воплотить в метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.
В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.
Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.
Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.
«Кругозор» и «окружение» в кино[40]
Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его контекста. Как мыслимый, так конкретно чувственный, он всегда вписан в пространственно-временную перспективу, причем в кино в отличие от других искусств эта связь менее всего ощущается как художественно завершенная, оформленная авторским видением, и более всего воспринимается как данная в непосредственном созерцании включенность героя в поток жизни.
В произведениях словесного искусства авторское видение находит свое выражение в слове, слово заключает объект изображения в принудительно заданную ему рамку, объект виден только через него, приобретая его окраску. Кино на первый взгляд лишено такого ограничения. Оно как бы осуществляет способ общения, предложенный свифтовскими академиками из Лагадо: заменяет слова, которые «суть только названия вещей», самими вещами.[41] Впрочем, чтобы быть точнее, не самими вещами, а фотографическим изображением вещей, что как будто почти то же самое. Тем не менее, на основании сведения этого «почти» к минимуму была выстроена целая эстетика кино, представленная А. Базеном.
Эффект кино Базен видел в том, что сопереживание зрителя героям «идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной».[42] Пространство это, особенно в неореалистическом фильме, Базен воспринимает как «умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание».[43] Это феноменологическое «вчувствование», при котором реальность (включая пространственную) должна сама себя являть воспринимающему сознанию в своей очевидности, приводит к тому, что все технические приемы, используемые для ее схватывания и воспроизведения, становятся незаметными и как бы несуществующими.
Критика «эстетики вчувствования» или «экспрессивной эстетики», во многом послужившей отправной точкой для Базена, содержится в ранней работе М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Вот как суммирует он ее сущность: «Эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта; в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают».[44] Неполноту такого подхода Бахтин видит в его неспособности к переживанию произведения как эстетического целого, получающего определенное завершение, и в связи с этим в его непригодности к обоснованию художественной формы. «В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории, – пишет Бахтин, – сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентными ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь».[45] «Вчувствование» является по Бахтину познавательно-этическим моментом (вспомним об этическом по преимуществу пафосе базеновской критики), а не эстетическим. Эстетическая же форма не выражает жизнь, а завершает ее, налагает внешние границы на переживаемую изнутри жизнь. При этом «эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого – автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение».[46]