Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? - Страница 82
В стихах московских поэтов начала 1920-х телефон все еще осознается как элемент частной жизни. Но по мере становления новой организации общества номер телефона — именно номер, а не сам аппарат — все в большей степени осмысляется как маркер публичного пространства. Процесс этот завершается к концу 1920-х годов.
В 1923 году Владимир Маяковский пишет поэму «Про это». Телефонный номер в ней — почти самостоятельный, наделенный активностью персонаж: он бежит от героя, переживающего разлуку с любимой женщиной, к телефонистке, а затем — к героине (главка так и называется «По кабелю пущен номер»). Повествователь сливается с телефоном в единое «электрическое существо»: «Моментально молния телом забегала» (на дисках тогдашних телефонных аппаратов, которые производились в России, были изображены две скрещенные молнии).
67–10 — это подлинный московский телефон Лили Брик в 1923 году. В дни «добровольного заключения» Маяковского, его сознательной изоляции от любимой женщины и была написана поэма[542]. В первом ее отдельном издании были помещены коллажи Александра Родченко (выполненные на основе фотографий работы Абрама Штеренберга), в которые среди фрагментов киноплакатов и иных «отвлеченных» изображений были включены фотографии Лили Брик, Маяковского и его личных вещей — например, крюшонницы (из воспоминаний о поэте известно, что Маяковский любил крюшон).
Из всех произведений Маяковского поэма «Про это» была в наибольшей степени основана на представлении приватного как публичного, демонстрации интимных переживаний конкретного человека как явления, значимого для всего общества[543]. Е. Евгеньев проницательно заметил, что эта «транспозиция» базировалась на идее театральности, пронизывавшей атмосферу домашнего салона Бриков. «Театр для себя» Маяковский превратил в «театр для других», и такая жизнетворческая акция была поддержана иллюстрациями Родченко[544]. К этой мысли следует добавить: и театральность, и необходимость произведенной в поэме инверсии были результатами одного и того же психологического импульса. И собственному опыту, и сексуальной утопии «немещанской», неконвенциональной любви, мотивировавшей ménage-a-trois Бриков и Маяковского, поэт придавал значение образца, но не идеального, а реально существующего. В этих условиях любая деталь, в том числе и подлинный номер телефона, указывала на не-идеальность и тем самым подлинность образца и в то же время призвана была «переворачивать» общепринятые социальные конвенции, провоцируя революцию в сознании читателя.
Таким образом, точное указание номера телефона Лили Брик имело одновременно нормативное и — как полагал Маяковский — субверсивное значение. В действительности субверсивность этого приема была очень близка к стилистике возникавшей тогда массовой культуры современного типа: поэт представал в поэме как поп-звезда, каждая деталь из жизни которой потенциально интересна аудитории. Портреты «настоящих» Маяковского и Лили Брик по своей социальной функции подозрительно перекликались с нашумевшей фотографией популярного писателя Николая Брешко-Брешковского (1874–1943), который в одних плавках ходил по морскому пляжу на руках, — этот снимок был напечатан в «Синем журнале» в 1911 году и свидетельствовал о превращении русской беллетристики в элемент массовой культуры[545].
Совершенно другой, во многом противоположный смысл приобретает номер телефона в детском стихотворении Корнея Чуковского «Телефон», написанном всего через год после поэмы Маяковского — в 1924-м.
Понятно, что «телефон Мойдодыра» является вымышленным. Но он в стихотворении еще и назван неправильно, что было очевидно любому читателю Чуковского — и не только взрослому, но и школьнику: по тогдашним правилам, указывая телефонистке трехзначный номер, необходимо было назвать сначала отдельно первую цифру, потом оставшееся двузначное число[546] (правда, сейчас трудно установить, насколько четко эти правила выполнялись на практике). Вероятно, Чуковский не хотел, чтобы маленькие читатели пробовали звонить по включенному в стихотворение номеру: дети должны были понимать, что «телефон Мойдодыра» — это не «практический совет», а игра в преувеличенную точность.
В дальнейшем такая «игра в точность» получила большое распространение в советской детской литературе межвоенного периода. Игровое указание «личного» телефона персонажа — действие, близкое по смыслу к называнию его домашнего адреса. Вспомним начало «Дяди Степы» (1935) Сергея Михалкова «В доме восемь дробь один / У заставы Ильича…». Аналогичный, хотя и более абсурдистский жест, введенный в детскую поэзию преимущественно Даниилом Хармсом, — сообщение о немотивированном и в этом смысле «асемантическом» числе действующих лиц: «Жили в квартире / Сорок четыре / Сорок четыре / веселых чижа…» («Веселые чижи», 1929, в соавторстве с Самуилом Маршаком; обратим внимание, что первое «сорок четыре» — это номер квартиры, а второе — количество героев).
Но у «номера Мойдодыра» был еще и скрытый смысловой план, вряд ли предназначенный для детского понимания.
Все стихотворение Чуковского, оставаясь шуточным по своему характеру, основано на идее принудительной социальности. Персональный опыт в нем не является приватным, он отчуждает рассказчика от его «я». Телефон Мойдодыра у героя спрашивают не случайно: повествователь в стихотворении, как и в поэме «Про это», максимально близок к автору (возможно, Чуковский и сам осознавал эту перекличку, так как внимательно следил за творчеством Маяковского и регулярно писал о нем как критик)[547], а незадолго до «Телефона», в 1922 году, Чуковский как раз опубликовал сказку о Мойдодыре. Кенгуру просит к телефону Мойдодыра, а не рассказчика, потому что известность персонажа превышает известность автора. Называя номер, по которому можно узнать телефон Мойдодыра, рассказчик вынужден работать коммутатором или, как сказали бы сейчас, провайдером, теряя собственное «я».