Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929 - Страница 84

При сличении оригинала и опубликованного текста выявлен ряд расхождений и сокращений; тексты важнейших купюр включены публикатором настоящего издания в нижеследующие примечания.

(1) Малевич цитирует по памяти; у Арватова: «…голое производство, технику» (указ. соч., с. З).

(2) В оригинале за этим следует: «<розу>, но не вообще искусство.

Новое искусство и отличается тем от старого, что выявляет свою собственную природу, новые живописцы беспредметники». Далее по тексту.

(3) Текст купюры: «Таковая точка, уже даже с моей точки зрения, является чисто буржуазной.

Искусство для пролетариата должно иметь другое назначение, во-первых, образов с себя не делать, символов тоже, ибо он весь в сути своего существа есть безобразен, беспредметный.

Искусство его должно быть как таковое, а художник в его обществе и строе не образомаз, не ликописец его и всей бытовой требухи». Далее по тексту.

(4) В статье Арватова: «Сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении сегодня же искусства, кроме производственного, рабочему классу надо практически учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – ему приходится убеждать, и убеждать конкретно, т. е. средствами искусства» (указ. соч., с. З).

(5) Текст купюры: «Симметрия (композиция) диктуется последними направлениями <слв. нрзбр.>. Это новые станковисты в динамическом разворачивании жизни во времени, которые развертывают картину в тысячах кадриках-холстиках, картина получилась в полном объеме представляемой правды или выдумки во времени». Далее по тексту.

(6) Текст купюры: «В первом случае довлеет идеология производства, во втором искусства, и тогда станковизм живописный становится как таковым, в полной силе». Далее по тексту.

(7) После слов «довести его» в оригинале следует иное завершение фразы: «<довести его> до беспредметности, это означает очищение экрана от натурно-агитационной агитформы, и тогда по-настоящему повалится на его голову все, что только будет под руками у критиков и стрелочников Изо».

(8) Смысл фразы Малевича искажен в журнале. Привожу весь абзац по оригиналу: «Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму как таковую, не свет как таковой, не живопись как таковую, не искусство как таковое вообще. 'Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выявления психологического поведения человека, окруженного разными обстоятельствами взвинченного состояния и расстроенного последними.

Геройство, милосердие, справедливость, страдания и т. д. Литература не из букв, а с людей. Как это все похоже на старых живописцев».

(9) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 3, помещен кадр из фильма «Черное сердце» (здесь под названием «За черное сердце») режиссера Ч. Сабинского. Кадр из того же фильма воспроизведен и в № 10, с. 9.

(10) Статья Малевича сопровождалась иллюстрацией под названием «Немецкая живопись 60-х годов».

(11) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 8, с. 4, был воспроизведен кадр из фильма «Крест и маузер» (режиссер В. Р. Гардин).

(12) Имеется в виду картина Н. А. Касаткина «Соперницы» (1890, Гос. Третьяковская галерея).

(13) Имеется в виду картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884, Гос. Третьяковская галерея).

(14) «1905 год» – название предполагаемого фильма С. М. Эйзенштейна, из работы над которым вырос знаменитый «Броненосец „Потемкин“». Сцена забастовки в похоронном бюро не вошла в фильм «Броненосец „Потемкин“». Кадр «Забастовка в похоронном бюро» был воспроизведен в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 7.

(15) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 10 был помещен типажный фотоснимок под названием «Тип крестьянина».

(16) В статье Арватова: «…кроме Агит-Кино и Кино-Глаза необходимо еще одно киноискусство – экспериментальное кино. К воздействию и показу надо присоединить быто-пересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через кино-монтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. д.)» (указ. соч., с. 4)

Художник и кино^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 2, с. 15–17. Под заголовком было помещено примечание редакции журнала: «С рядом положений автора – в частности, в вопросе об „абстрактном искусстве“ – редакция не согласна».

(1) Имеется в виду фильм «Доротти Вернон» («Рифы жизни»), 1924, режиссер Маршалл Нейман, в главной роли Мэри Пикфорд.

(2) Кинофильм «Закройщик из Торжка», 1925, режиссер Я. А. Протазанов.

(3) ГТК – Государственный техникум кинематографии, преобразованный в 1925 году из 1-й Госкиношколы.

Живописные законы в проблемах кино^*

Статья с редакционной пометкой «Дискуссионная» опубликована в журнале «Кино и культура», М., 1929, № 7–8, с. 22–26. В журнале ошибочно указан первый инициал Малевича («В. Малевич»). В конце статьи было помещено примечание: «Редакция, не разделяя взглядов т. Малевича по отдельным вопросам, находит, что поднимаемая автором проблема использования законов живописи и кино заслуживает пристального внимания, и ей следует посвятить время и силы, чтобы знать, в какой мере живопись применима в кино».

Статья ранее не переиздавалась.

(1) Маковский – имеется в виду скорее всего В. Е. Маковский (1846–1920), живописец, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, с 1894 года вошедший в Академию художеств. Творчество В. Е. Маковского, равно как и его родного брата, живописца К. Е. Маковского (1839–1915), в глазах русских авангардистов обладало хрестоматийными чертами конъюнктурного натуралистически-академического искусства.

(2) Монти Бенкс – известный комедийный актер американского кино, исполнитель головоломных трюков. В 1920-е годы в СССР большой популярностью пользовались фильмы, где Монти Бенкс исполнял главные роли («Автомобиль 1913», «Гонщик против воли», «Подкова счастья», «Настоящий джентльмен» и др.).

(3) Фильмы Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).

(4) В журнале ошибка – «Мелер» вместо «Моклер». Моклер Камилл (1872–1945), французский писатель и критик, автор многочисленных статей и книг по истории французского искусства второй половины Х1Х – первых десятилетий XX века. Творчеству постимпрессионистов Моклер давал негативные оценки. Его статьи публиковались в российских журналах, а в 1908 году в Москве вышел русский перевод книги Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера».

(5) Данная статья Малевича сопровождалась двумя иллюстрациями с подписями: «Из фильма „Одиннадцатый“ Дзиги Вертова» (с. 23) и «Абстрактное движение» (с. 24).

(6) В этих пророческих словах Малевича была предсказана дальнейшая судьба Дзиги Вертова, обвиненного в формализме и вытесненного из советского документального кинематографа (признание к выдающемуся мастеру кинодокументалистики пришло после его смерти).

(7) Речь идет о фильме немецкого режиссера Э. Руттмана «Берлин. Симфония большого города» (1927).

Письмо в редакцию^*

Опубликовано в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159.

«Письмо в редакцию» и следующая за ним статья Малевича «Форма, цвет и ощущение» были помещены в «Дискуссионном отделе» журнала и, по мысли редакции, развивали (хоть и совсем в другом – формальном – аспекте) дискуссию о современной архитектуре, начало которой было положено статьей архитектора-теоретика Р. Я. Хигера «К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре» (Современная архитектура, 1928, № 3, с. 92–102).

В рамках той же дискуссии в журнале была помещена статья И. В. Клюна «Кубизм как живописный метод» (Современная архитектура, 1928, № 6, с. 194–199).