Сталин и писатели Книга вторая - Страница 39
Но при всем при том невозможно представить, чтобы эту свою вымученную повесть Толстой искренне считал лучшей своей вещью. А тем более — пластичной, правдивой, да к тому же еще такой занимательной, чтобы «начать читать в полночь и кончить под утро и опять вновь перечитать».
Нет, таким слепцом он не был. А написал все это Роллану явно в расчете на то, что это его письмо прочтет не только тот, кому оно адресовано, но и кто-то третий. И не Роллану, а именно ЕМУ, этому Третьему, спешит он сообщить, что создавал этот свой роман не «через не могу», а в искреннем душевном порыве, и вот, даже считает его чуть ли не главным своим художественным достижением.
Что этот его роман лжив, знал не только он сам, но и каждый мало-мальски осведомленный читатель. (А таких тогда было еще немало, хотя недолго было им суждено обременять планету своим присутствием: Сталин об этом постарался.)
На лживость этого нового сочинения «красного графа» сразу же указал самый осведомленный из этих — еще остававшихся в живых — его читателей:
Алексей Толстой, в котором царедворец окончательно пересилил художника, написал специальный роман для прославления военных подвигов Сталина и Ворошилова в Царицыне. На самом деле, как свидетельствуют нелицеприятные документы, Царицынская армия — одна из двух дюжин армий революции — играла достаточно плачевную роль. Оба «героя» были отозваны со своих постов… Так талантливый писатель, который носит имя величайшего и правдивейшего русского реалиста, стал фабрикантом «мифов» по заказу.
Тут я уже совсем было собрался написать, что произведение, изначально нацеленное на неправдивое, ложное, — а тем более лживое — отображение реальности, уже по одному по этому не может оказаться по-настоящему художественным, — как бы ни был талантлив создающий его автор. Нечто подобное, кстати сказать, утверждал и тот, кого Троцкий в этом своем язвительном пассаже назвал «величайшим и правдивейшим русским реалистом».
Вот как размышляет об этом художник Михайлов в «Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень близки мыслям самого Льва Николаевича. Услыхав о своей картине восторженный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:
Он часто слышал это слово «техника» и решительно не понимал, что такое под этим разумели… Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно.
Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только один: конечно, нельзя!
Но бывает, что можно.
Взять хотя бы один из лучших рассказов Аркадия Гайдара, его знаменитую «Голубую чашку»:
Золотая луна сияла над нашим садом.
Прогремел на север далекий поезд.
Прогудел и скрылся в тучах полуночный летчик.
А жизнь, товарищи… была совсем хорошая!
Написано это было в разгар кровавого сталинского террора.
И дело, конечно, не в этих последних, заключающих рассказ строчках, а во всей его солнечной, чистой, прозрачной атмосфере.
Справедливости ради тут, конечно, надо сказать, что прозрачная, солнечная эта атмосфера обеспечена не «техникой», а искренней верой автора в то, что наша советская жизнь в самой основе своей в то время и впрямь была «совсем хорошая».
У А.Н. Толстого не то что этой гайдаровской веры, но даже простой убежденности в том, что, создавая свою повесть «Хлеб», он восстанавливает историческую правду, быть не могло. Ему предстояло в полном и самом точном смысле этого слова попытаться «написать хорошо то, что на самом деле было дурно». И уж тут полагаться ему приходилось ни на что другое, как только вот на эту самую технику.
А работать на голой технике, как мы уже знаем, он не умел.
Начинать работу над новой вещью без глубокого, внутреннего, творческого стимула ему случалось не раз. Повод для начала работы мог быть случайный. Чаще всего — самый примитивный: нужны были деньги. (Деньги, как я уже говорил, ему нужны были всегда.)
Он сидел перед белым листом бумаги и тоскливо думал: «Как я это напишу? Ведь я же не умею». Где-то — совсем близко — маячила неприятная перспектива неизбежного возвращения полученного аванса…
И тут происходило чудо.
«Детство Никиты» написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве.
Так бывало часто. Почти всегда:
Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав увлекаешься.
И почти всегда выручало чудо.
Природу этих постоянно приходивших ему на помощь чудес он объяснял так:
Оглядываясь, думаю, что потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет: я рос один в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и неба. Июльские молнии над темным садом; осенние туманы, как молоко; сухая веточка, скользящая под ветром на первом ледку пруда; зимние вьюги, засыпающие сугробами избы до самых труб; весенний шум вод, крик грачей, прилетавших на прошлогодние гнезда; люди в круговороте времен года, рождение и смерть, как восход и закат солнца, как судьба зерна; животные, птицы; козявки с красными рожицами, живущие в щелях земли; запах спелого яблока, запах костра в сумеречной лощине; мой друг, Мишка Коряшонок, и его рассказы; зимние вечера под лампой, книги, мечтательность… Вот поток дивных явлений, лившихся в глаза, в уши, вдыхаемый, осязаемый…
В работе над романом (повестью) «Хлеб» все эти чудеса помочь ему не могли. А он, как я уже однажды сказал, был не фокусник, а волшебник. И без чудес обходиться не умел.
Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а — творческие.
Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, — зримости и осязаемости своего физического бытия?
Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.
Это не просто совет. Это — выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» — только не для актера, а для писателя.
У него на этот счет была даже целая теория.
К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:
Вначале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово — в начале творчества. Но еще прежде слова — жест как движение тела, жест как движение души. Слово — есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.