Спор о Белинском. Ответ критикам - Страница 14

И вот все то, что Белинский в Пушкине, отвергает, я благоговейно принимаю: «неужели это не разница? А если многое у Пушкина он признавал и любил (многое такое, что впоследствии признал и полюбил и я), то это меня не опровергает, потому что я и сам это отметил и я не говорил, будто Белинский не ценил Пушкина: я определенно и ясно сказал, что он ею недооценил.

Коль скоро уж г. Бродский так усердно занимается сопоставлением Белинского со мною и меня с Белинским, то и по вопросу о Лермонтове мне было бы нетрудно показать, что, при несомненном сходстве во взглядах обоих сравниваемых критиков на певца Тамары, у меня все-таки в общем иное представление о творчестве Лермонтова, чем у Белинского, и я никогда, в противоположность последнему, не радовался мнимому отсутствию у нашего поэта „сродства с рефлексией“ (Письма, II, 68), и для моей характеристики лермонтовского духа крайне необходим тот самый „Ангел“, которого, как нечто нехарактерное и недостойное, Белинский немилосердно изгонял.

В полемическом увлечении против меня Н. Л. Бродский не хочет признавать даже того неоспоримого факта, что Белинский изменил своему эстетизму, своей ранней формуле: „Поэзия не имеет цели вне себя“, что во втором периоде своей литературной деятельности он подчинил искусство общественной пользе. И после ряда цитат, подтверждающих, что, даже в стадии отрицания за искусством автономности, Белинского все-таки „не покидало сознание ценности эстетического восприятия художественных произведений“, г. Бродский удивленно замечает: „Где г. Айхенвальд нашел в его сочинениях „вульгарный утилитаризм“, как он мог увидеть основную мысль Белинского в завершающий период его работы – „порабощение искусства“, мы не знаем“ (стр. 27).

Как жаль, что г. Бродский этого не знает, и как странно! Ведь я в той самой статье, которую он оспаривает, привел подлинные слова Белинского. Вот я их повторю и дополню его же новыми словами: „…наш век враждебен чистому искусству, и чистое искусство невозможно в нем. Как во все критические эпохи, эпохи разложения жизни, отрицания старого при одном предчувствии нового, – теперь искусство – не господин, а раб: оно служит посторонним для него целям“. (Собр. соч. Белинского под ред. Иванова-Разумника, т. II, стр. 963).

Итак, если Белинский утверждает, что „теперь искусство – не господин, а раб“, то не удивительно ли, что Н. Л. Бродский не увидел здесь порабощения? И если Белинский утверждает, что „каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта… исполнена была скорбью… тяжелых неразрешимых вопросов“, то не удивительно ли, что Н. Л. Бродский думает, будто лишь моя „ослепленная предубежденность“ увидела здесь заказанную скорбь? (Стр. 28.) Я ли слеп?

Если, далее, г. Бродский не верит мне, что Белинский, как художественный критик, направил свои шаги от эстетики в сторону вульгарного утилитаризма и что Писарев – его законный сын, то, быть может, он поверит в этом своему соратнику по борьбе со мною, одному из наиболее сильных и сведущих отрицателей моей характеристики Белинского, г. Иванову-Разумнику? А г. Иванов-Разумник по поводу только что приведенных слов знаменитого критика говорит следующее: „Искусство не господин, а раб: эта лапидарная формула знаменует собою крайний предел в эволюции взглядов Белинского на искусство; искусство служит посторонним для него целям; это изречение послужило исходным пунктом для построения шестидесятниками своего рода утилитаристической эстетики“. Правда, Белинский оговаривается, что эти формулы его относятся только к „критическим эпохам“, но эта оговорка не меняет общего смысла формул: Белинский в развитии своих идей на искусство достиг до крайней возможной точки отрицания самоцельного искусства и утверждения служебной его роли… Взгляды Белинского на искусство в 1845 году и десятью годами раньше – это два полюса, две крайности»… (там же, II, 960).

Я под этой тирадой г. Иванова-Разумника только потому не подписываюсь обеими руками, что всегда подписываюсь одной. И мне очень приятно, что в данном пункте я могу беспечно не думать о самозащите, так как меня от г. Бродского могуче защищает его авторитетный союзник, мой авторитетный противник.

Если же, наконец, Н. Л. Бродский не верит все-таки ни мне, ни моему, хотя и минутному, единомышленнику, то уж несомненно поверит он самому Белинскому. А сам Белинский вот что пишет Боткину в завершающий период своего творчества и – увы! – своей жизни: «…мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею. Для меня – дело в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна и я ее не читаю, а пожираю… Разумеется, если повесть возбуждает вопросы и производит нравственное впечатление на общество, при высокой художественности, – тем она для меня лучше; но главное-то у меня все-таки в деле, а не в щегольстве. Будь повесть хоть расхудожественна, да если в ней нет тела-то, братец, дела-то: je m'en fous. Я знаю, что сижу в односторонности, но не хочу выходить из нее и жалею и болею о тех, кто не сидит в ней» (Письма, III, 324).

Так вот, критик художества, который в художественном произведении видит «дело» не в художественности, а в чем-то другом: который думает, что в созданиях художества художественность – это щегольство; который требует, чтобы повесть, «главное, вызывала вопросы», – такой критик, на мой взгляд, повинен в элементарно философской безграмотности и должен заниматься чем угодно, только не критикой. А если вспомнить, что раньше этот самый автор знал, где выход из ненужной «односторонности», и сам возвещал простую и прозрачную истину: «искусство не должно служить обществу иначе, как служа самому себе; пусть каждое идет своей дорогой, не мешая друг другу»; если вспомнить, что ему были известны эстетические идеи Шеллинга, Гегеля, Ретшера; если вспомнить, значит, что на высоте он был, – то, вопреки г. Бродскому, это неотразимо приведет нас к убеждению, что Белинский упал, оказался в духоте и теснинах или же что и прежде он широте и свободе внутренне не сопричащался, мимо великого прошел безнаказанно, истины как следует себе не усвоил.

Если бы он ее органически претворил в себя, ему не пришлось бы «при виде босоногих мальчишек, играющих на улице в бабки, и оборванных нищих, и пьяного извозчика, и солдата, и чиновника, и офицера, и гордого вельможи» – ему не пришлось бы при виде всей этой житейской обыденности задаваться сомнением: «И после этого имеет ли право человек забываться в искусстве и знании!» – и восклицать: «Начинаю бояться за себя – у меня рождается какая-то враждебность против объективных созданий искусства» (что вменяет ему в высокую нравственную заслугу П. Н. Сакулин). Ибо тогда Белинский понял бы, что объективные создания искусства как раз и представляют собою, самым фактом своего существования, одно из могучих средств против социального горя (как это понимал, например, Глеб Успенский, который около Венеры Милосской поставил сельского учителя Тяпушкина, – и Венера, гордая, мраморная, «объективная», исцелила, «выпрямила» душу приниженного русского учителя, и он почувствовал свое аристократическое родство с богиней красоты). Белинский понял бы в таком случае, что лишь тогда искусство – для жизни, когда искусство – для искусства; что никакого столкновения между искусством и жизнью нет и быть не может и никакой эстетический кодекс (вопреки г. Ляцкому) не требует «презрения к грубой действительности»; что надо только искусству быть самим собою, – остальное приложится, и оно. искусство, само уже войдет в общую систему бытия.

Только это и было бы синтетически-воссоединяющим взглядом на искусство и жизнь; а то, что получилось у Белинского, это, в противность утверждениям гг. Бродского и Сакулина, вовсе не есть «синтез обоих методов – эстетического и историко-социологического» в литературной критике (слова Н. Л. Бродского), вовсе не есть сочетание «проблемы об искусстве с тем великим целым, которое называется жизнью человеческой» (слова П. Н. Сакулина): синтез не поступается ни одним из синтезируемых элементов, а Белинский поступился художественностью и даже «расхудожественностью»: что же остается от искусства и для искусства? Мы знаем, что в этом своеобразном «синтезе» у Белинского не оказалось надлежащего места даже для Пушкина. И когда П. Н. Сакулин говорит, что в эстетическую критику Белинский внес «также методы исторический и социологический», то хочется напомнить, что от слова также синтез еще не получается.