Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 - Страница 39

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов – в звуковом. С чем легко примиряешься в театре – монолог, декорация, реплики «в сторону», – совершенно невозможно на экране.

Кинематограф – эти ожившие тени жизни – по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений – сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) – как раз всё то, что мало доступно театру, больше того – чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку – картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане – живость и остроумие речи – должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка». Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена – Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.

Но, несмотря на всё это, легкий, остроумный ростановский гений не воплотился в фильме. Получилась густо насыщенная патриотизмом картина, почти совсем стершая самое важное для Ростана – личную трагедию «орленка», рвущегося из клетки на свободу, на трон Франции и вместе с тем с горечью сознающего, что он не «орел». Немало способствует этому и то, что ряд важных фактов в действии в кинематографе остались, не знаю по чьей вине, неистолкованными. Так, остается непонятным, почему Тибурций хочет убить герцога, а между тем сцена встречи его в охотничьем домике с графиней Камератой, переодетой герцогом, ночь побега, чрезвычайно важна для действия, так как является причиной неудачи побега. Тибурций, эмигрант, враг Наполеона, не может перенести близости своей сестры к сыну великого корсиканца. Это нигде не объяснено в картине. Остается также совершенно непонятной роль ряда действующих лиц, как, например, Фанни Эльслер, фон Гентца и др.

Однако есть одно место в «Орленке» Ростана, которое написано как бы специально для кинематографа. Это бред умирающего Фламбо и связанная с ним сцена, когда поле Ваграмской битвы ожиает, наполняясь убитыми. Сцены эти, в театре трудные для постановки и малоубедительные, на экране приобретают изумительную силу. Особенно хорошо поставлена битва, оживающая в гаснущей памяти Фламбо. Она так реальна и вместе с тем так фантастична, что оставляет неизгладимое впечатление. Чувствуешь, только таким мог быть предсмертный бред старого гренадера.

Сцена эта должна быть вписана в историю искусства кинематографа как одно из лучших его достижений.

Молва, 1933, № 122, 30 мая, стр. 4.

«Небо в горах потому и прекрасно, что оно досягаемо. В вас живет постоянное чувство необычайной близости и вещественности небесного свода. Вам предоставляется естественным и возможным взобраться вон на ту, подобную алмазу вершину, приподняться на кончики пальцев и прильнуть губами, грудью, всем восторженным вашим естеством к голубой густоте, именуемой небом. О, какая сладость осязать синие своды, за которыми живет Бог. Вам не надо знать: ни что такое вера, ни что такое разум. Вам достаточно отдать себя властной гармонии природы, и Вы узнаете и убеждаетесь, что есть небесные Силы, и что Они – невидимые, но внутренно зримые и осязаемые, – отражены в вас.

А в полдень, когда солнце останавливается на мгновение над Эльборусом и тысячью золотых рук венчает его короной из самоцветных камней, – весь правоверный мир падает ниц перед лицом Аллаха. В полдень снова возносится призывной звук с минарета, и тогда всюду – на склонах гор, в долинах, на рубке леса и под скрежещущий разговор жерновов – шевелятся беззвучные губы, простираются длани: – совершаются поклонения в Духе…»

Горная страна, вершины которой соприкасаются неба, исполненная голубого дыхания Божия, где близок Бог и его правда – страна Прометея, бессмертного безумца, мечтавшего низвести небо на землю. Это скалистая родина автора книги, священно любимая им, его рай, о котором он с такой трогательной торжественностью вспоминает в изгнании. Большие города Европы, с их блеском и роскошью, кажутся ему нищими по сравнению с богатством природы его прекрасной родины.

Описывая утро в горах Кавказа, он не может удержаться от следующего отступления:

«Теперь, когда я пережил войну, революцию, побывал во французских лагерях под Стамбулом, подышал воздухом болгарских кирпичных заводов, имел высокую честь гранить батовскими подошвами [Обувь, сделанная на чехословацкой фабрике Бати.] парижскую мостовую… теперь я говорю печально: зачем, зачем не послала мне судьба внезапную смерть в это утро, в этом ущельи… Я знаю, я чувствую, я весь пронизан уверенностью, что душа моя поднялась бы подобно высокому облаку; поднялась прямо к престолу Господню. Ибо престол Господа – там, около Эльборуса и Казбека.

…Когда в один солнечный сентябрьский день я вышел из вагона экспресса на Гар-дю-Нор, я увидел что-то далеко вверху, за облаками пыли, за пеленой отвратительно пахнущего автомобильного дыма ползет по неопределенного света небу бессильное парижское солнце. А здесь, внизу, в безудержной суете по исковерканной камнем и оскверненной насилием земле ползают люди.

И люди эти – богатые, бедные, молодые, старые – все смотрели вниз, на землю, на оскорбленную их же нечистотами землю. Они не видели солнца и солнце не видело их. И ту мне почудилось, что я очутился в царстве мрака, отчаянья и пустоты.

…Этот Париж называется центром мира, мировой столицей? – Да, да конечно! Это – центр мира. Но мира бессолнечных сумерек, автомобильной вони и человечьей пыли…»