Соборы Парижа - Страница 7

Изменить размер шрифта:

Казни в Средневековье практически никогда не прекращались, их изобилие способно поразить даже самое изощренное и возбужденное воображение. Как пишет исследователь Средневековья Й. Хёйзинга, «жесткое возбуждение и грубое участие, вызываемые зрелищем эшафота, были важной составной частью духовной пищи народа. Это спектакли с нравоучением» (Й. Хёйзинга. «Осень Средневековья»).

Каким бы ни было преступление, жестоким или нет, наказание для него изобреталось непременно жестокое. Когда молодого убийцу приковывали цепью к кольцу, прикрепленному к шесту, вокруг которого пылали вязанки хвороста и соломы, собравшиеся плакали, поскольку этот убийца «…поставил в пример кончину свою, как прекраснейшую из дотоле кем-либо виденных. Когда мессир Мансар дю Буа простил своего палача на эшафоте и даже выразил желание обменяться с ним братским поцелуем, «толпы народу… плакали слезами горькими». Но самым удивительной была казнь, совершенная прямо перед собором Нотр-Дам. Двух молодых людей сожгли за то, что они пренебрегли приказом короля и не явились к нему на прием. В Средневековье это был очень серьезный проступок. И снова люди плакали от умиления от гибнущей на их глазах красоты и молодости, которая казалась еще прекраснее и возвышеннее среди языков пламени, рифмующихся с изгибами тел осужденных. Даже в наше время можно увидеть это место: оно стало почти священным, и каждый уважающий себя гид перед тем, как рассказать о соборе Нотр-Дам, подводит очередную туристическую группу к месту той далекой казни, отмеченному восьмилучевой звездой. По поверью, каждый, кто встанет на эту звезду и загадает желание, будет непременно услышан Господом. «Но есть одно условие, – кричат гиды туристам, устремляющимся к звезде на мостовой. – Загадывайте любовь! Всегда только любовь!»

Таким образом, необыкновенная впечатлительность, склонность к безумным переживаниям ради встречи с чудом, желания, доходящего до страсти, рождала такие же необычайные художественные формы готики. Поэтому ни в коем случае нельзя было бы назвать Средневековье мрачным, как того требовала расхожая традиция до недавнего времени. Да и как можно было назвать мрачной такую яркую, сверкающую, красочную эпоху? Стены и скульптуры расписывались мастерами в самые разнообразные цвета, блистали на солнце разноцветные стекла витражей; кроме того, многие кафедральные соборы декорировались пестрыми шпалерами, которые украшали аркады нефов, помимо множества живых цветов. В соборах все сияло – и свечи, и золото утвари, необходимой для богослужения, и во всем этом сиянии и блеске стояли сотни горожан в цветных одеждах.

Человек Средневековья в повседневной жизни предпочитал оранжевый, белый, зеленый, красный и желтый цвета (в высшем обществе благородными считались белый, серый и черный цвета, а желтого старались избегать). Такую же цветовую гамму можно заметить и в росписи статуй, украшавших интерьеры соборов. Зеленый цвет был цветом любви, а потому очень часто одежду подобного цвета носили женщины. Особенно ценился синий цвет, поскольку он символизировал верность. Кроме того, синий цвет с полным правом можно назвать главным цветом пылающей, пламенеющей готики.

Соборы Парижа - i_027.jpg

История Карла Великого. Собор в Шартре

Это синее пламя, становясь особенно насыщенным, как бы объединяясь с цветом крови, превращалось почти в фиолетовое: небо объединялось с душой, и этот цвет становился символом вечных мистических стремлений души к свету, небу, всему, что недоступно земному пониманию. Средневековые витражи создавались главным образом с использованием этих трех красок – красной, синей и объединяющей их фиолетовой.

Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период модерна, – рубеж XIX и XX вв., только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику светом).

Ведущим формообразующим принципом готики, безусловно, считают тенденцию к миниатюризации, многообразному повторению одних и тех же форм, причем порой происходило так, что один из элементов органично присутствовал в другом в самых разных масштабах. В этом случае искусствоведы говорят о «романтике масштаба», свойственной готическому искусству. Огромное количество башен и башенок кафедральных соборов часто отражаются одна в другой, становятся чистейшей иллюзией, и, сами превращаясь в нереальность, уничтожают вещественную природу предметов: они только являются отражением друг друга. В этой мнимости больше не существует ни масштабов, ни ориентиров, и у человека даже не возникает необходимости как-либо ориентироваться в этом ирреальном, фантастическом пространстве.

Если рассматривать особенности композиции готических парижских соборов, то можно увидеть буквальное их повторение в реликвариях, которые принято называть архитектоническими. В период господства романского искусства такими архитектоническими предметами являлись ларцы, ящички и коробочки. Во времена готики в качестве этих предметов распространились миниатюрные соборы. Даже деревянная мебель представляла собой модель храма (если сравнить с готикой итальянское барокко периода Возрождения, то обнаружиться противоположная тенденция, когда самые небольшие орнаментальные мотивы вырастают до невероятных размеров, постепенно начиная определять облик архитектурного стиля).

Все готическое искусство было словно создано из противоречий: оно одновременно стремилось к отвлеченным идеям и ирреальным формам, создавая в то же время два равно популярных, но совершенно противоположных по сути типа орнамента, – абстрактный (геометрический) и конкретный (растительный). Часто резчики по дереву использовали орнаменты из дубовых листьев или переплетений виноградной лозы. Как дуб, так и лозы идеально подходили для украшения капителей и колонн, одинаково красиво обвивая их, прекрасно декорируя карнизы и вимперги.

Необычайной динамики и пластики исполнены фантастические, невозможные в реальности так называемые крестоцветы, которые в перевернутом виде расцветали на вершинах шпилей готических соборов, спускались со сводов. До сих пор поражают своей необычной красотой ребра аркбутанов и карнизов, по которым то вьются, то растягиваются цепочками ирреальные цветочные бутоны, удивительные наросты, определить которые может только воображение зрителя, тем более что при взгляде на них издали кажется, что на этих деталях соборов живут и движутся по своим, никому неведомым законам неземные существа.

Соборы Парижа - i_028.jpg

Готический лиственный орнамент. Мон Сен-Мишель

Одновременно с этим декором можно увидеть другой, иного характера, но такой же неземной, созданный из геометрических переплетений орнаментов, кругов, арок и дуг, которые исполнены с удивительной точностью, с использованием линейки и циркуля (такой орнамент носит название «чертежная работа», или «масверк»). А рядом, как бы желая разрушить все стереотипы, находится орнамент третьего типа, казалось бы совершенно не характерный для искусства готики, созданный из нежнейших складок, пластический и гибкий. Подобного же типа филенками, с таким же орнаментом, декорировалась мебель, обшивались стены помещений.

Оригинальный текст книги читать онлайн бесплатно в онлайн-библиотеке Knigger.com