«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности - Страница 18

Илл. 18

Человек, утратив подобие, стал актером, носителем масок, в которых сходство и несходство сплетены воедино. Маска маскирует смертность человека, череп, спрятанный в лице. У Сокурова неясность черт часто ассоциируется с близостью смерти, которая как будто нарушает четкую масочность физиогномического образа. В «Круге втором» герой напряженно всматривается в черты лица умершего отца (илл. 19, 20), в которых сходство (отца изображает сам сын) постепенно исчезает. При этом сходство понимается именно как определенность образа, а не как похожесть на иное лицо или иной образ.

Илл. 19

Илл. 20

Но если человек – это воплощение несходства, то все разговоры о человечности, человеческой природе как некой всеобщности оказываются теологическими фантазиями. Человек, в отличие от животных, имеет лицо – область выражения сходства и различия. От того, что мы видим на этом лице, меняются и представления о человеческой природе в целом. Жорж Батай, бесконечно возвращавшийся к проблематике сходства, считал, что человечество окончательно утратило свою всеобщность к началу XX века, опустившись в пучину бесформенной монструозности[150]. Он, в частности, писал о трансформации «архитектуры» тела человека по отношению к животному. У человека, согласно Батаю, рот не является, как у животного, «корабельным носом», устремленным вперед, к пище. Из-за вертикального положения тела «корабельный нос» телесной архитектуры становится бессмысленным темечком, рот сползает вниз и появляется лицо – экран физиогномического сходства и различия. Но, считал Батай, в момент страданий, боли человек инстинктивно закидывает голову назад, возвращая рот туда, где он был у животных. Лицо закидывается вверх и исчезает, обнаруживается длинная, вытянутая шея: «потрясенный человек запрокидывает голову, неистово вытягивая шею, так чтобы рот по возможности оказался продолжением позвоночника, то есть помещает его в то положение, которое он обыкновенно занимает у животных»[151]. Тем самым окончательно утрачиваются всякие признаки подобия.

В начале 1920-х годов эволюционный анатом Чарльз Стокард предложил свою классификацию человеческих типов на основе позы, описанной Батаем (илл. 21). По его мнению, человек растет в направлении оси таким образом запрокинутого лица. Тип, возникающий в результате нормального роста, когда нос выдвигается вперед, как нос корабля, Стокард назвал «линейным» (илл. 22В). В случае «латерального» типа – основание черепа перестает расти в относительно раннем возрасте и череп, вместо того чтобы выдвигаться вперед, разрастается в стороны (илл. 22С). Такой тип роста называется ахондроплазией (achondroplasia), он характерен для карликов и бульдогов[152]. Стокард предпринял попытку использовать свою типологию для описания расовых и индивидуальных различий и даже утверждал, что басы – линейные, а тенора по преимуществу – латеральные типы. Физиогномика, с его точки зрения, в основном определялась ростом тела по Батаевой оси.

Илл. 21

Илл. 22

Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии»[153] (илл. 23). Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна (илл. 24), который произвел глубокое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзенштейн в Иване Грозном (илл. 25). В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным. Любопытно, что Эйзенштейн до этого воспроизвел этот жест в одном из своих мексиканских рисунков, в котором лицо распятого Христа, запрокинутое от боли назад, превращается в фаллос (илл. 26)[154]. Лицо, утрачивая «сходство», преобразуется в гениталии.

Сокуров воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына» (илл. 27, 28). Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно длинную жилистую шею. Лицо его исчезает, и эта напряженная шея надолго приковывает внимание зрителя. Это финальный жест утраты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти[155].

Илл. 23

Илл. 24

Илл. 25

Илл. 26

В «Отце и сыне» тема сходства находится в центре фильма. Сын – это плоть от плоти отца, он стремится к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представляет обнаженные тела отца и сына сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физиогномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделенность, позволяющую состояться сравнению. Сближение тел делает сходство все менее релевантным и заменяет его неразличением, неопределенностью. В эмблематическом эпизоде отец и сын смотрят в камеру и друг на друга сквозь мутную пленку рентгеновского снимка грудной клетки отца (илл. 30, 31, 32). Сын объясняет: «Твой портрет… Та же самая фотография – только более откровенная и не прячущаяся ни за одежду, ни за мышцы». Рентгенограмма – это портрет смертности, как и череп, стирающий все различия не только с тела, но и с лиц, которые проступают сквозь ее очертания. Показательно, что знак отличия – ранение легкого, видимое на рентгенограмме, – никак не обнаруживает себя на идеальном атлетическом теле отца. Тело трансцендирует различие, явленное в режиме максимальной «откровенности» рентгенограммы. Тело в конце концов тоже являет себя маской смертности.

Тело стирает различие лиц, точно так же как стирание подобия с лиц сближает тела. Когда-то Батай придумал человека без головы – «ацефала». Его друг Мишель Лейрис в 1931 году опубликовал примечательную статью «Сaput mortuum, или Женщина алхимика», в которой размышлял о масках, вуалях и иных средствах стирания лиц, которые придают человеку таинственное обличие неуловимой всеобщности, стертой индивидуальности[156]. И это стирание разума, явленного на лице, превращает человека в нечто родственное животному, как и в абсолютный эротический объект, связанный, по мнению Лейриса, с подавлением рационального и индивидуального. Тело эротизируется стиранием лица и оказывается способным вступать в отношения анонимного обмена.

Фрэнсис Бэкон, живопись которого предполагает радикальную деформацию тел и лиц, различал в изображениях людей «иррациональные отметины» и элементы «иллюстративности»[157]. Вторые создают поверхностное сходство, а первые его разрушают. Деформирующие отметины, по мнению Бэкона, с гораздо большей энергией доносят «силу» изображения. Делёз в своей книге о Бэконе указывал, что деформация и утрата подобия позволяют пережить эти тела, а не просто смотреть на них, в деформации заключена логика ощущения[158]. Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от бога, эротического экстаза, «логику», которая глубоко связана с неотвратимостью смерти.