Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова - Страница 10

Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой чеховской драматургии. “Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний”. (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в молекулярной драматургии Чехова органических, а не катастрофических эпох.)

Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: “Возвышенным желаниям противостоит жизнь в ее текущем сложении”.

С ним связан “маятниковый” характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния “привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности”. “Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий”.

Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой — антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. “В “Чайке”, в “Дяде Ване”, в “Трех сестрах”, в “Вишневом саде” “нет виноватых”, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью. <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы”.

Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. “„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах. <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется”. Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.

Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы (“случайные” реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием “К вопросу о…” стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка служит основой последующих анализов чеховской драматургии.

Так в конце 1940-х годов возник неожиданный исследовательский ансамбль, научное трио в совокупности реализовывавшее синхронный и диахронный подходы к чеховскому творчеству, распределившее между собой анализ прозы и драматургии.

Бялый вписал Чехова в контекст современной ему литературы, определил своеобразие и место писателя как завершителя русского реализма и выявил общие принципы его прозы.

Эйхенбаум наметил генезис прозаической поэтики в рамках младшей линии (это было эхо формальной теории литературы как борьбы старшей и младшей линий) и добавил к характеристике прозаической системы новые наблюдения.

Скафтымов замечательно объяснил структуру чеховской драматургии и дополнительно проверил ее на примере “Вишневого сада”.

Еще одна важная работа, посвященная чеховской поэтике, появилась в разгар войны по ту сторону, в воюющей Болгарии. П. М. Бицилли, раньше писавший о связи Чехова и Гоголя, предложил целостное описание мира Чехова. Это была, вероятно, первая книга, столь подробно рассматривающая чеховское словоупотребление (“уразумению судьбы лексем отвечать–ответить” посвящен даже особый экскурс), ритмику прозы, повторяющиеся мотивы (в том числе важный финальный мотив ухода).

Но собственно стилистическими проблемами Бицилли не ограничивается. Он обращается и к другим уровням художественной структуры. Подобно С. Крижиновскому, он рассматривает трансформации чеховского анекдота, делает важные замечания о специфике персонажей (это не характеры, а, скорее, психологические состояния) и в конце концов пытается вписать Чехова в мировой культурный контекст. Нижней хронологической границей валентностей чеховского мира оказывается Гераклит, верхней — Рильке, Ален-Фуренье, Пруст и Набоков. Правда, большинство подобных сопоставлений аналитически не развернуты, имеют лишь инкрустирующий характер.

Внимание Бицилли привлекают не только те тексты, о которых десятки критиков уже написали сотни страниц, но и очень неожиданные: довольно подробно разбирает он, к примеру, “Поцелуй” или “Тайного советника”.

Эта во многом пионерская работа по понятным причинам мало учитывалась советскими чеховедами (она была переиздана в России лишь в 2000 году), но зато вызвала резкую критику Бунина (несмотря на упоминание о его “замечательной книге” “Освобождение Толстого”).

Ответной любезности Бицилли не дождался. Напротив, он оказался у Бунина главным “филологоедом”, ответственным за весь литературоведческий дискурс (что особенно забавно на фоне лестного упоминания работы Ермилова, которое уже цитировалось выше).

Книга Бицилли, помимо множества подчеркиваний, удостоилась полутора десятков замечаний, и среди них нет ни одного хотя бы просто нейтрального: “Длиннее этой книги нет на свете. А в конце концов, какая это мука — читать это дьявольское занятие Бицилли! Непостижимо, что он не спятил с ума после него! – Сидит считает, считает...”

Вряд ли Бунина могло так сильно обидеть мимолетное упоминание о влиянии на него Чехова, причем в одном ряду с Куприным и Горьким. “Ерунда!” – комментирует он это место. Он постоянно протестовал против такого сравнения и даже зафиксировал это различие устами Чехова: “Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „море пахнет арбузом“... Это чудесно, но я бы так не сказал”42.

Скорее речь может идти о несовпадении разных типов мышления. Бунин — непосредственно интуитивный художник. Он, один из немногих среди современников, почти не писал критических статей, да и в книге “О Чехове” аналитический момент сведен к минимуму (почти все такого рода фрагменты приводятся в нашей антологии). Поэтому сама идея проверки гармонии алгеброй, особенно статистических подсчетов, казалась ему едва ли не кощунством. Его ругань Бицилли – это моцартианское неприятие художником ремесленничества филологического Сальери. И с этим ничего не поделаешь.

Однако из этих беспощадных упреков можно извлечь и конкретный филологический урок.

“Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан „фон“, „пейзаж“, затем „жанр“. В-третьих, при перечислении всего относящегося к „жанру“ соблюдена „иерархия“: на первом месте „лица“, затем „камзолы“, на последнем — „чулки“, к тому же: сперва люди, затем „возы“; сперва то, что встречалось чаще, — „поселяне“, — а затем уже „странники“. Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что „обрамляет“, — „горы“, затем „скалы“ (опять — „иерархия“), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например, вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки „с пестрыми форелями“”. Бунин приводит самое начало этого абзаца и уже нетерпимо вздыхает: “О, Боже мой!”

Действительно, если отвлечься от установки на научность и не схватывать смысл, а читать текст, он оказывается синтаксически неоправданно сложным и семантически неясным. Нагроможденные в одном предложение лица, камзолы, чулки, возы, поселяне и странники, даже взятые в кавычки, производят впечатление какого-то гоголевского гротеска, но без сознательной установки на комическое.

Этот гелертовский стиль, привычный в своем кругу “птичий язык” и вызывает вполне закономерную реакцию Бунина, терзает его тонкое стилистическое “ухо” и “глаз”.