Симфония светотени, формы и колорита - Страница 6

Приведу один из рабочих эпизодов, который реально показывает, как трудно давалось Сергею Павловичу рождение высочайшего качества изображения.

– Юра, давай поставим сеточку, которую ты недавно сделал!

Ставлю.

– Нет, не то. Поставь ту, которая была у нас три дня назад!

Ставлю.

– Опять не то. А давай еще раз ту, которая новая!

Ставлю.

– Ну, нет, лучше ту, которую мы ставили на прошлой неделе.

Ставлю.

– Н-да. А если найти сеточку, которую мы ещё не ставили?

Нашел. Ставлю.

– А давай…

Так продолжалось по-моему бесконечно. Калатозов сидел как бы погруженный в свои думы, только желваки быстро вращались и выдавали его чувства. И тут я взорвался! У меня в мозгах что-то закипело, и я наговорил своему любимому мастеру кучу ненужных слов. Калатозов тоже вскочил, и было ясно, что он согласен со мной.

Вечером, после окончания съемки, я обдумывал, как же попросить у мастера прощения, а вышло все наоборот.

Урусевский подошел ко мне.

– Ты уж меня прости, я такой зануда. Да, я такой. Прости, пожалуйста!

И мы обнялись. Калатозов воскликнул:

– Напряжение этого дня улетело. Вот и ура!

А в последующие дни Урусевский уже заранее просил приготовить те или иные насадки на объектив. Я понимал, как трудно и даже болезненно рождает Сергей Павлович киношедевры, ведь у него была своя и очень высокая планка качества изображения. Полезных метров мало, зато качество картин, снятых Урусевским, потрясает.

Урусевский на съемочной площадке был сух и молчалив, без улыбки, весь зажатый. Уткнется в камеру и застынет, будто замрет в восторге. Вся съемочная группа начинает говорить полушепотом. Тишина! Съемочный процесс шел со скрипом, полезных метров за съемочный день выдавалось меньше, чем в других киногруппах, зато качество снятых кадров было выше!

Урусевский снял много великолепных картин! Это, конечно, «Сельская учительница», «Алитет уходит в горы», «Возвращение Василия Бортникова», «Сорок первый», «Первый эшелон», «Неотправленное письмо» и мировой шедевр «Летят журавли»! Я считаю, что именно Сергей Павлович весомее других отстоял право кинооператора быть вместе с режиссёром соавтором фильма!

Был и такой случай. Сергей Павлович просто затаскивал меня поработать с ним на картине «Сорок первый», но я вежливо отказывался, сославшись на то, что режиссер Юра Чулюкин хочет снимать со мной свой фильм. Обиделся!

А после просмотра фильма «Я – Куба» Сергей Павлович обратившись ко мне, сказал:

– Ну, давай критику! Ты, конечно, будешь критиковать меня?

– Да, буду. Снято блестяще, просто и гениально, особенно то, что снято ручной камерой! А вот съемка красивых кубинок… Я был на Кубе и любовался результатами многонациональных браков. Результаты изумительные, но зачем же снимать прекрасных девчат широкоугольниками? При каждом движении появляются деформации объемов лица.

– Ну и критикуй, хотя ты прав, я действительно увлекся широкоугольниками, – ответил он.

У меня нет, к глубочайшему сожалению, фотокадра в котором бы Урусевский и кинокамера были бы, как это и было на самом деле, единым организмом, чем-то уникальным и неразъемным. И можете мне поверить, что Урусевский не отрывался от видоискателя иной раз до получаса! Считаю, что мне крупно повезло – я работал на трех картинах с великим кинооператором Сергеем Павловичем Урусевским. Участвуя в решении изобразительных задумок Сергея Павловича, я изготовлял для киносъемок различные оптические насадки, оттененные фильтры, сеточки и т. д. Причем могу свидетельствовать, что Сергей Павлович практически не снимал с открытым объективом. Целый кофр самых различных оптических приспособлений обязательно был на съемочной площадке.

Но я отвлекся, просто захотелось вспомнить и рассказать свои впечатления о двух гигантах кинооператорского мастерства. Их творчество, точнее, только его малая часть, прошли перед моими глазами. А вывод следующий: процесс подхода к созданию произведений искусства весьма сложен и происходит у всех по-своему, по-разному.

Все виды искусства весьма условны. Но люди как бы договорились не акцентировать внимание на условностях, не видеть, например, плоский многоцветный холст, а воспринимать его как пейзаж, как глубинную реальность, соотносить эти впечатления с живой действительностью… И восклицать: «Какой пейзаж! Молодец, художник, лучше, чем в жизни!». Другой пример: наслаждаясь кричащими красками заката мы, иной раз, провозглашаем: «Ну, прямо как в кино!».

В искусстве сложность и простота зачастую уживаются рядом. Из холста, натянутого на раму, художник делает «окно в жизнь». Ты видишь мир так, как увидел его художник и заставил зрителя присоединиться к своему видению. Зеркало отражает абсолютно все, художник же отражает только то, что работает на его мысль, что ему интересно, что он захотел изобразить. И автор несет определенную ответственность за то, что он нам показывает и прежде всего моральную.

Передать яркий, поразивший воображение момент, можно, только выражая его суть и отбирая в непрерывно меняющейся действительности то, чего требует ваша творческая натура, ваше видение и воплощение художественного образа. В рождении шедевра участвуют глина, кисть, глыба мрамора, объектив, фотопленка, краски, холст… Но рождается он не у всех и не всегда. У каждого творческого человека собственный путь в искусстве. Невозможно и не нужно творческое повторение Рубенса, Ван Гога, ибо гении-пассионарии единичны. Перешагнуть через «глину» (материал) и создать нечто свое – это и есть, очевидно, цель процесса творчества, вернее, сам тяжеленный процесс творения.

Художника узнают по его почерку – сумме внешних приемов. Постигая достижения мировой культуры, художник старается выработать свой взгляд, свой почерк, свою систему приемов, что влечет глубокую перестройку всего творческого процесса. Художник (зрелый мастер) видит мир через густую «решетку» своих наработанных приемов. У Рембрандта, например, на всю его творческую жизнь сохранялась единая интонация всего творчества, свой прекрасный стиль.

Есть два типа художников: те, которые видят мир сквозь густой узор накатанных, отштампованных приемов и те, которые открывают свое лучшее и единственное творческое решение в процессе сотворения художественного образа. Думаю, художник, находящий стилевое решение в процессе самого творчества, и есть настоящий творец. В творчестве нужны не повторы, а новизна, которая необходима всегда, как воздух.

В творческом процессе должны слиться воедино мысль, глаз, рука… Органичность этого слияния демонстрирует готовое произведение, помогающее легко или с трудом считывать мысли художника. Сила же и глубина мысли, искусность руки творца, острота его глаза – у каждого свои и должны быть неповторимые, индивидуальные.

Насколько же должна быть обучена рука мастера, чтобы донести замысел творца до зрителя, чтобы, наконец, произведение начало самостоятельную творческую и многолетнюю жизнь. Нередко художник, используя арсенал любимых шаблонов-приемов, запутывает предметную, сюжетную сторону произведения и создает загадочную картинку, ребус. Стереотип – это угроза высокому творчеству. Творчество – это и неустанная борьба со стереотипами. Поиск живого как бы «божественного» образа – постоянная драма и смысл работы художника. Как же сделать художественный образ символом и создать произведение на высоком творческом уровне? Вопрос труднейший.

Язык искусства – это система знаков, передающих специфическую художественную информацию. Воспринимая искусство, мы видим мир глазами определенного художника, то есть сюжет, композиция, особенности колорита, ракурс – все предстает перед зрителем так, как увидел, задумал и осуществил художник.

Восприятие искусства – это эстетический и эмоциональный энергообмен зрителя с произведением искусства, а фактически и прежде всего с автором этого произведения. Творческий процесс невозможен без обратной связи. Художник (если он художник!) остро нуждается в оценке своего труда, в аплодисментах, если хотите.