Шостакович и Сталин-художник и царь - Страница 96
Внимание и советской публики, и зарубежной прессы сосредоточилось в основном на первой части симфонии – «Бабий Яр». Это и понятно. Но если говорить об антисталинской полемике (а это именно тот аспект музыки позднего Шостаковича, который нас в данном случае интересует), то она присутствует так или иначе во всей симфонии, но в особенности в четвертой части – «Страхи».
Стихи к «Страхам» были написаны Евту-
шенко специально для Шостаковича, фактически при участии композитора. Поэтому можно сказать, что в них позиция самого Шостаковича выражена с наибольшей отчетливостью. Речь идет о страхах, которые посеял в душах людей Сталин:
Я их помню во власти и силе При дворе торжествующей лжи. Страхи всюду, как тени, скользили, Проникали во все этажи.
Страх в музыке Шостаковича ворочается, как дракон Фафнер в своей пещере в опере Вагнера «Зигфрид». И на скачущих звучаниях, напоминающих о «сталинском» Скерцо из Десятой симфонии, Шостакович исповедуется в том, какие кошмары преследуют его по сей день: «Тайный страх перед чьим-то доно-сом,/Тайный страх перед стуком в дверь».
Услышать такое, распеваемое басом в сопровождении симфонического оркестра со сцены Большого зала Московской консерватории в декабре 1962 года было, конечно, шоком. Скульптор-нонконформист Эрнст Неизвестный в разговоре со мной подтвердил: «Это было грандиозно! Было ощущение чего-то невероятного. Что интересно – когда симфония кончилась, то сразу аплодисментов не было, а наступила необычайно длинная пауза. Настолько длинная, что я даже испугался – нет ли здесь какого-нибудь заговора. Но потом обру-
624 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШOCTA^ ОНИ I II • ГАЛИН
• 625
шился оглушительный гром аплодисментов, с криками «браво»!».
Неизвестному запомнилось, как отреагировала на услышанную крамолу присутствовавшая на премьере партийная номенклатура: «Их там много было, этих черных жуков со своими дамами в перманентах. Я сидел как раз позади этой компании. Жены, как более эмоциональные и покорные успеху – ведь весь зал встал и аплодировал стоя! – тоже встали. И вдруг я увидел: взметнулись руки – черные рукава, белые манжеты – и каждый чиновник, положа руку на бедро своей благоверной, решительно посадил ее на место. Это было сделано как по сигналу. Кафкианское кино!»
О том, что русская интеллигенция восприняла симфонию иод углом полемики со сталинским наследием, свидетельствует написанное сразу после премьеры экзальтированное письмо Шостаковичу пианистки Марии Юдиной: «… я могу сказать Спасибо и от Покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэл-са, Карсавина, Мандельштама, от безымянных сотен тысяч «Иванов Денисовичей», всех не счесть, о коих Пастернак сказал – «замученных живьем» – Вы сами все знаете, все они живут в Вас, мы все сгораем в страницах этой
Партитуры, Вы одарили ею нас, своих современников – для грядущих поколений…»
Шостакович всегда был крайне чуток к настроениям общества Успех Тринадцатой симфонии, антисталинское послание которой с помощью публицистических стихов Евтушенко прозвучало наконец-то абсолютно недвусмысленно, подтвердил, казалось бы, соображения композитора об эффективности и желательности слов как вспомогательного средства для расшифровки музыкального содержания.
В разговоре с Евтушенко Шостакович погоревал, что слушатели не разгадали «латентного содержания» его Восьмого квартета: музыковеды, пожаловался композитор, «мою музыку стали интерпретировать, перенося весь акцент на гитлеровскую Германию». Тринадцатая симфония дала Шостаковичу, как он сказал поэту, «возможность высказаться не только при помощи музыки, а при помощи ваших стихов тоже. Тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл…»
Продвигаясь дальше в этом же направлении, Шостакович написал «Казнь Степана Разина» – вокально-симфоническую поэму для солиста (опять-таки баса), хора и оркестра, вновь KB стихи Евтушенко (1964), и Четыр-
• 627
626*СОЛОМОН ВОЛКОВ
надцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Раинера Мария Рильке и репрессированного некогда Николаем I русского поэта-романтика XIX века Вильгельма Кюхельбекера (этот опус прозвучал в 1969 году). Но феноменальный резонанс Тринадцатой симфонии, увы, не повторился.
Антисталинские заявления в обоих новых опусах композитора остались незамеченными и невостребованными. Власти, скрывая неудовольствие, делали вид, что ничего особенного не происходит. Обжегшись на Тринадцатой симфонии, они поняли, что не стоит делать дополнительную рекламу Шостаковичу, создавая вокруг его произведений ауру запрета. Эта тактика успешно сбила интерес либеральной интеллигенции к композитору.
Примечательно, что сам Шостакович все это отлично сознавал. В 1967 году он с горечью в почти «достоевских» тонах писал другу: «Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на «пройденный путь», скажу, что дважды мне делалась реклама («Леди Макбет Мценского уезда» и 13-я симфония). Реклама, очень сильно действующая. Однако же, когда все успокаивается и становится на свое
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
место, получается, что и «Леди Макбет» и 13-я симфония – фук, как говорится в «Носе».
Подобное самобичевание (нередкое в приватных высказываниях стареющего композитора) должно было только возрасти после сравнительно сдержанного приема, оказанного и справа, и слева Четырнадцатой симфонии. А между тем это было сочинение потрясающей силы, да вдобавок по советским представлениям весьма шокирующего содержания: все одиннадцать частей симфонии были так или иначе связаны с образом смерти. (Образцом здесь для Шостаковича служили «Песни об умерших детях» Густава Малера и в еще большей степени «Песни и пляски смерти» Мусоргского, которые Шостакович в 1962 году оркестровал.)
Опус Шостаковича выдерживает сравнение и с Мусоргским, и с Малером: к их безысходности Четырнадцатая симфония добавляет новое леденящее ощущение обыденности встречи с насильственной смертью, которое мог принести с собой только поздний XX век.
Здесь есть и прямое обращение композитора к Сталину: в восьмой части симфонии («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану», на издевательские обеденные стихи Аполлинера) Шостакович продолжал приобретший для него характер идеи
628 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ПЮСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 629
фикс заочный диалог с умершим тираном. В музыке, вновь напоминающей о «сталинском» Скерцо из Десятой симфонии, композитор рисует гротескный портрет Сталина:
Окривевший, гнилой и безносый, Ты родился, когда твоя мать Извивалась в корчах поноса.
Для чиновников это было явно чересчур, а для советских нонконформистов – увы, недостаточно. Парадоксальным образом и тем, и другим пришлась не по вкусу одержимость Шостаковича темой смерти. Это неприятие было символизировано в двух связанных с Четырнадцатой симфонией инцидентах.
Во время генеральной репетиции симфонии в Москве из зала, шатаясь, вышел пожилой человек, который в фойе свалился и, не приходя в сознание, умер от разрыва сердца. Это был Павел Апостолов, довольно-таки высокопоставленный музыкальный бюрократ и один из наиболее злобных гонителей Шостаковича в сталинские годы. В последней части Четырнадцатой симфонии зловеще прозвучали слова из стихотворения Рильке: «Всесильна смерть…» Попав в соответствующий культурный контекст, смерть на репетиции симфонии чиновника-сталиниста, сколь случайной она ни была, неминуемо приобрела знаковое значение. Именно об этой смерти, а не о му-
зыке Четырнадцатой говорила вся культурная Москва.
Но это же упомянутое выше мотто из Рильке, с устрашающей силой провозглашенное двумя солистами-вокалистами как резюме всей симфонии, вызвало резкое неприятие присутствовавшего на исполнении Александра Солженицына. Его душа истово верующего человека и радикального диссидента не могла стерпеть столь пессимистического и чуждого текущим задачам борьбы с советской властью вывода: «Всесильна смерть…» Да что это такое? И при встрече Солженицын, как рассказывают, отчитал Шостаковича за его атеизм и неприемлемый социальный пессимизм. Это существенно осложнило отношения между писателем и композитором, чрезвычайно высоко ценившим «Один день Ивана Денисовича» (по рассказу Солженицына «Матренин двор» Шостакович даже собирался писать оперу).