Школа сценического фехтования - Страница 3

Первое положение. Стать перед противником в полоборота-налево, выдвинув правую ногу несколько вперед. Положение корпуса зависит от того характера роли, который задуман артистом, и, во всяком случае, для большей части движений нападающих, школой рекомендуется наклонять тело вперед, (см. рис. 1.) для движений же и жестов защиты и выжидания следуешь подавать корпус несколько назад. Было бы излишне, конечно, распространяться для объяснений смысла указанных положений корпуса. Рисунки вполне подчеркивают характер движений.

Рассмотрим далее второе движение первого положения. Нужно иметь ввиду, прежде всего, что последовательность или промежуток времени между первым и вторым движением – мгновенны.

Рис. 1.

Обнажить шпагу, для чего следует выпрямить правую руку вверх, и, если клинок слишком длинен, то левую руку с ножнами подать несколько назад. В этом движении шпагу не следует пока еще приводить в одно прямое направление с рукой, но – оставить ее в том положении, в каком она находится при выходе из ножен. См. рис. 2.

По исполнении первых двух движений первого положения можно уже перейти в боевую позицию, о которой речь будет несколько ниже.

Однако, кроме только что описанных движений руки, – в первом положении возможны еще и иные движения, выполнение которых находится в зависимости от пауз, музыкальных темпо и, вообще, от длительности времени. Эти движения более сложны, чем указанные, и сущность их будет сводиться к перемещению тела и вооруженной руки. Описание всего лучше объяснит это.

II. Находясь в первом описанном уже положении, опустить шпагу медленно или быстро вниз, как показано на рисунке 3.

Примечание: цифра II и последующая нумерация римскими знаками исчисления вводится для удобства ссылок на описание различных положений. Сложные движения хотя и составляют особую группу, но выделение группы особой нумерацией затруднило бы без нужды читателя.

Быстрота или медленность движения отвечают тем переживаниям, которые овладевают артистом, и, таким образом, градации скорости и пластичности находятся в прямом соотношении с величием изображаемых мгновений, или в соотношении с той опасностью, в которой находится действующее лицо. Свойство задуманного артистом характера также влияет на длительность исполнения. После каждого из подобных усложненных движений переходят в боевое положение.

III. Ставь в профиль, обнажить шпагу движением, сразу так, чтобы шпага составила вместе с рукой одну прямую линию.

Рис. 2. Второе движение первого положения предварительной позиции.

Рис. 3. Второе движение второго положения.

Рука при этом отводится несколько вправо, тело наклонено вперед. См. рис. 4.

Рис. 4. Первое движение третьего положения. Первое движение третьего положения с поворота направо.

После исполнения движения, шпагу опускают нисколько вправо вниз и тело перемещают назад. См. рис. 5.

Рис. 5. Второе движение третьего положения

IV. Из третьего положения, т. е. после того, как рука со шпагой вытянутся в одну прямую линию и отойдут нисколько вправо, – во время опускания шпаги отступают правой ногой назад, оставляя левую ногу на месте. Тело наклоняется вперед или назад. Левая рука оставляет ножны и переходит, сгибаясь, к груди, как показано на рисунке 6.

Примечание. При описании всех вышеуказанных движений имелось в виду, что полоборота, с которого движения эти исполнялись, делается налево. При полобороге направо описание остается тем же самым, меняются только названия сторон правой и левой. В рисунках находятся для этого соответствующие замечания.

Примечание второе. Так как в дальнейшем изложении школы сценического фехтования все описанные движения входят уже в язык и в речь книги, то, для более продуктивного пользования опытом школы, рекомендуется хорошо запомнить смысл предварительных положений. Особенно это будет необходимо при чтении дуэльных сцеи, составленных к некоторым наиболее употребительным операм.

Рис. 6. Второе движение четвертого положения

Рис. 7. Второе движение первого положения с поворота направо.

Раньше было уже сказано, что боевая позиция обыкновенно принимается для удобства нападения и защиты. Теперь, в самом начале описания её наиболее характерных черт, обращаю внимание на то обстоятельство, что неопытные фехтовальщики упускают обыкновенно из виду правильное положение ног. Дефект этот, очень и очень дающий себя знать в классическом фехтовании, на сцене положительно недопустим, потому что неправильное положение ног, совершенно незаметное для артиста, так обыкновенно утомляет, что упадок сил дурно отражается на настроении, на голосе и вообще на игре. В том волнении и в том приподнятом состоянии нервов, в котором находится артист во время игры на сцене, – на появившуюся неприятность в самочувствии обыкновенно не обращают внимания, или же приписывают чему-нибудь, ни в чем неповинному. Однако каждый фехтующий знаком с дурными последствиями, от неправильного положения ног.

Итак, после принятого того или иного предварительного положения, одним из следующих движений устанавливаются ноги. Они должны находиться одна от другой на расстоянии приблизительно двух ступней. Каблуки на одной прямой линии, колени согнуты и открыты, ступень правой ноги в отношении левой ступни стоит перпендикулярно.

Что касается до положения корпуса в боевой позиции, то его следует держать прямо, распределяя тяжесть тела на обе ноги одномерно. Левая рука находится – если только дело идет не о фехтовании XIX века, – полусогнутой, в стороне, пальцы сжаты в кулак. См. рис. 11.

Относительно боевой позиции вообще необходимо сделать замечание, что пластические и выразительные движения сражающегося на сцене должны всегда находиться в зависимости от тех ударов или защит, которые задуманы артистом.

Чтобы иметь возможность двигаться во время боя на сцене, необходимо иметь ввиду то, что было уже сказано относительно неправильной стойки, именно: нужно всегда понять, что неправильные движения во время фехтования столь же некрасивы, сколь утомительны и, главное, опасны в смысле растяжения сухожилий и даже падения.

Рис. 11. Боевая позиция.

Поэтому артист первым долгом должен приучить себя к правильному передвижению фехтовалыциков. Это тем более нетрудно, что, в общем, передвижения эти всегда сводятся к такому типу – чтобы сделать шаг вперед, обыкновенно начинают движение правой ногой, которая подается для этого вперед приблизительно на одну ступень. Левая нога следует за правой в своем обычном расстоянии. Шаг назад начинается левой ногой, которая подается назад приблизительно на ступень, и правая нога уже заканчивает движение.

Если стойка и фехтовальные шаги на сцене показывают, что конструкция этих приемов далеко не так проста, как кажется людям незнакомым с фехтованием, то тем более серьезного к себе внимания и отношения требует выпад. В большинства случаев мы никогда не видим, чтобы фехтовальный удар на сцене наносился так, как, обыкновенно, наносят его люди, владеющие оружием. Смешно и нелепо ткнуть куда-то шпагой, – вот все наблюдения современного артиста, Между тем, строго говоря, одно движение шпагой нисколько не характеризует удар. Сражающиеся сплошь и рядом применяют эти движения для целей еще очень отдаленных от удара. Поэтому, чтобы выразить на сцене удар во время сражения, следует помнить, что движение, всего более характеризующее удар и вообще атаку— есть выпад. Однако, кто проходил классическое фехтование, тот должен помнить, что выпад есть не простое движение, а – сложное.