Щупальца длиннее ночи - Страница 41

Это также означает, что тип мышления, в котором ужас и философия взаимно подразумевают друг друга, должен также столкнуться с очевидным внутренним противоречием. Заговор в этом смысле заманчив, потому что Лиготти постоянно осознает необходимость построения такой мысли, которая в конечном итоге должна подорвать саму себя (и это, без сомнения, причина для карнавального юмора висельника, который пронизывает большую часть книги). В какой-то момент Лиготти будет отстаивать основанную на заговоре связь между «я» и миром — миром, который постоянно действует против нас, хотя бы потому, что мы — смертные существа, эфемерно существующие в конечности и временности. Но в других местах Лиготти признает, что это в определенном смысле и верх гуманистического мышления, пусть и извращенного, но гуманизма, который все еще способен воспринимать людей как центр Вселенной (люби меня, ненавидь меня, но дай мне знать, что тебе не все равно...). Здесь Лиготти будет настаивать на связи между собой и миром, основанной на нейтральности, безразличии, анонимности. И, возможно, это и есть ужас ужасов — пустота мира, слепота бытия. Мысль Лиготти постоянно колеблется между этими двумя аспектами пессимизма, между безразличием и злобностью, нейтральным и худшим.

«Заговор» является выражением дилеммы пессимиста: никчемность жизни и ее философское осознание имеют склонность становиться ценностью («нет» становится «да»). И в этом «Заговор» может быть охарактеризован как форма экстатического пессимизма, пессимизма, решительно человеконенавистнического и лишенного всякого искупления, но в то же время постоянно выступающего свидетельством провала мысли, которая его порождает[175]. Именно об этом крушении мысли Лиготти свидетельствует снова и снова. В книге «Ноктуарий», вышедшей в 1994 году, есть короткий рассказ «Кукловоды». Весь рассказ состоит из короткой исповеди неназванного рассказчика, который, по-видимому, ведет тайные беседы со своими куклами и марионетками, разложенными в комнате: «Кто еще выслушает их и выскажет то, через что они прошли? Кто еще способен разделить их страхи, какими бы смехотворными они бы ни казались?» Как это ни жутко, но рассказчик начинает подозревать, что он тоже кукла-марионетка, а похожие на людей куклы оказываются угрожающе нечеловеческими. Они немы и равнодушны, как кукловоды. Рассказчик продолжает далее, воспроизводя один из повторяющихся мотивов у Лиготти: мотив марионетки без веревочек, заговора без заговорщиков:

Рассуждая о жанре ужасов, теоретики литературы часто используют термин «фантастическое». Цветан Тодоров, например, определяет фантастическое как развилку на дороге. Герой сталкивается с чем-то странным и необъяснимым и ему предстоит выбрать одно из двух: либо рассматриваемое явление может быть объяснено в соответствии с принятыми законами природы (и тогда его в реальности не существует), либо его невозможно объяснить (и оно действительно существует). Либо это все у вас в голове (и вы или грезите, или находитесь под воздействием наркотиков, или в отключке, или перебрали с кофе, или, наконец, у вас просто слишком богатое воображение), либо все мы должны серьезно пересмотреть наши основополагающие представления относительно «реальности» (и все эти эксперименты и научные трактаты оказываются ни к чему). Фантастическое заключено в том кратком моменте нерешительности на дорожной развилке, ужасе нерешительности.

Немногие истории могут задержать это мгновение неопределенности. (Жизнь, возможно, совсем другая...) В некотором смысле то, что Лавкрафт назвал «сверхъестественным ужасом», является такой попыткой, и это подтверждается рассказами современных авторов, таких как Лэрд Баррон, Майкл Циско, Джон Лэнган, Саймон Странтцас, Джефф Вандермеер и Д. П. Уотт. Помимо всего того, что есть у этих авторов, от них с предвкушением ждут именно фантастического. Неопределенность фантастического вплетена в саму ткань их сюжетных миров, пусть поначалу они и кажутся обыденными и банальными. Возможно, в этой литературной традиции заложен категорический императив: действовать так, как будто все, что вам преподносят, не то, чем кажется. Кемпинг в лесу, унылый прибрежный городок, сонная сельская деревня, пустынная и тоскливая городская улица, бесчувственное равнодушие городских окраин — это не просто декорации для историй, а места, где появляется фантастическое, где оно «имеет место», — эфемерное волнение неподвижной эфемерности пространства. Там все вихрящиеся взаимодействия окружающего нас мира внезапно распадаются, оставляя лишь глухое одинокое отчуждение от мира, самих себя и даже своего родного языка. В этот момент подвешенности можно обнаружить лишь чуждый мир, неспособный к адекватному выражению язык и неопределенного самого себя.

Предшественником этого [состояния] является монашеская традиция. В каком-то смысле монашеская келья — это место фантастического, сведенное до абсолютно необходимого минимума. Хотя, как говорится в уставе св. Бенедикта, написанном в VI веке, есть разные виды монахов: киновиты, которые живут в закрытых общинах с другими монахами, и анахореты, или отшельники, которые живут изолированно от других. Что у них общего, так это постоянная практика избавления от себя через «духовное упражнение», или аскезу. Молитва, работа, сон и созерцание (contemplation). Это идеал, по крайней мере. Ранние монахи быстро обнаружили, что одиночество кельи и монастыря часто приводило к духовному хаосу, а не к спокойствию. Иоанн Кассиан, монах-пустынник, живший в IV веке, описал это состояние как уныние — сложный термин, который подразумевает вялость, беспокойство, оцепенение, тоску, подавленность.

Иногда уныние могло ввести монахов в заблуждение, заставляя их полностью отказаться от [монашеской] практики, или в других случаях погрузиться в безумие, нервное возбуждение, бред. Иногда уныние в действительности приводит к духовным прозрениям, какими бы сомнительными они ни были; уныние само по себе может стать практикой, аскезой. Гвиберт Ножанский, бенедиктинский монах XI века, рассказывает о своей борьбе с унынием в «Одиноких песнях», или «Монодиях», прозе, предвосхищающей готическую традицию:

Отсюда можно вывести целую традицию монастырского ужаса: классика готической литературы, такая как «Монах» Мэтью Льюиса (1795), и современная классика научной фантастики, такая как «Тьма, сгущайся!» Фрица Лейбера (1950) и «Библейская песнь для Лейбовица» Уолтера М. Миллера младшего (1959), а также популярные романы конца XX века, такие как «Имя розы» Умберто Эко (1980). В особенности это чувство монастырского ужаса хорошо схвачено в романе Майкла Циско 1999 года «Студент богословия». Этот роман, состоящий из серии коротких прозаических отрывков, живым образным языком описывает странную смерть и воскрешение безымянного героя, названного студентом богословия. Вовлеченный в сеть таинственных заговоров, студент богословия скитается по пустынному городу Сан-Венефицио, где ему поручено составить Каталог Неизвестных Слов, истинное назначение которого остается загадочным и опасным. С самых первых строк роман Циско отказывается от какого-либо четкого различия между тем, что «действительно» происходит, и тем, что является иллюзией. Трупы смешиваются с потерянными старыми книгами, а слова алхимически проникают в описываемый мир со всей вещественностью химических соединений. Результатом является жуткое стирание границы между «это действительно произошло» и «это все в вашей голове».