Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И - Страница 31

…Батюшков был известен в научной и писательской среде как честный и добрый человек, способный на бескорыстную привязанность, дорожащий только тем, что может быть полезно другим» (Н. Вержбицкий. Встречи).

«Над Батюшковым иногда подтрунивали за „аристократические“ привычки. Он, например, считал неприличным для себя после беседы с человеком отойти от него, повернувшись задом, и всегда отходил пятясь и при этом натыкался на разные вещи – стулья, углы шкафов и пр.

И в литературном отношении он также часто проявлял „приличие“, доходившее до курьезов. Так, например, однажды, редактируя какой-то рассказ, он, считая слово „кобель“ нелитературным и неприличным, сделал в тексте такое исправление: „Черного…я не отмоешь добела“, и это вызвало всеобщий хохот» (М. Куприна-Иорданская. Новый table-talk).

«Достоинство – а если кому угодно, недостаток этого воистину человека – заключалось в его полной, органической неспособности лгать. Право, в этом смысле он был каким-то прекрасным уродом на пейзаже русской интеллигентной действительности. На его слово – не на „честное слово“, не на клятву, а на простое: да или нет – можно было положиться тверже, как на всякие временные законы и декреты. Иногда эта верность слову у него выходила трогательно смешной. Так, в 1902 году, по поводу мартовского избиения студенческой сходки на Казанской площади, профессора Петербургского университета единодушно вышли в отставку. Потом они все постепенно опять заняли свои кафедры… Но Батюшкова так никто и не мог уговорить читать лекции. „Отставка есть отставка. Выйдет, что я не хозяин своему слову“.

Его очень любили простые люди. Соседние с его бездоходным имением в Устюженском уезде мужики из Тристенки, Бородина, Высотина и Никифоровской, конечно, поделили между собой его землю под влиянием какого-то идиотского министерского распоряжения… но все как один решили: „Усадьбу Федору Дмитриевичу оставить, старых лип не рубить, яблок не красть и, спаси Господи, не трогать книг…“ Федор Дмитриевич был секретарем, казначеем и председателем Литературного фонда, он очень часто, оберегая кассу, помогал литераторам и журналистам из своего скудного кармана… Последняя моя встреча с Федором Дмитриевичем была в конце 19-го года, на углу Садовой и Инженерной. Он шел в Публичную библиотеку и остановился взять с лотка полугнилое яблоко. Я спросил – зачем? „Это мой завтрак…“ Он умер от истощения…

P. S. Может быть, меня спросят, какой он был партии. Никакой. Он был родной брат декабристам» (А. Куприн. Памятная книжка).

«Влияние Батюшкова на Куприна было двояким: с одной стороны, Батюшков, профессор истории всеобщей литературы, старался познакомить Куприна с произведениями западной литературы, в особенности с французскими классиками – Мольером, Расином, Бальзаком и др.

…Батюшков сообщал Куприну множество всяких сведений, необходимых Александру Ивановичу для работы, высылал нужные ему книги.

Но Батюшков считал, что художественное произведение тогда может считаться явлением искусства, когда оно не навязывает читателю авторской точки зрения; он стоял если не за полную аполитичность художественной литературы, то за сдержанную, сглаженную, академическую форму, исключающую публицистику и политические выпады» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости).

Кинорежиссер, художник. В кино с 1912. Поставил более 80 фильмов, в том числе «Сумерки женской души» (1913), «Кровавая слава» (1913), «Преступная страсть» (1914), «Дитя большого города» (1914), «Песнь торжествующей любви» (1915), «Ирина Кирсанова» (1915), «Убийство балерины Пламеневой» (1915), «Ямщик, не гони лошадей» (1916), «Король Парижа» (1917).

«В 1913 г. в кино пришел художник Евгений Францевич Бауэр. Окончив школу живописи и ваяния, Е. Бауэр переменил несколько профессий: сперва он был живописцем, затем фотографом, опереточным актером и, наконец, художником-декоратором в театрах оперетты Омона и Зона. Знание всех этих профессий помогло Бауэру стать одним из ведущих мастеров русского дореволюционного кино.

Первые фильмы Евгения Францевича поражали замечательной фотографией. Бауэр резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить лобовое освещение боковым. Замена стен колоннами, столь характерная для Бауэра, также помогала ему применять неожиданные для того времени приемы освещения. Не лишен был Бауэр и стремления к внешним эффектам, поэтому, выбирая темы для постановок, он отдавал предпочтение таким, которые позволяли ему развернуть свои способности художника-декоратора.

Человек сердечный, чуткий, Е. Бауэр принес эти душевные качества в свои лучшие фильмы, наполненные лиризмом и какой-то меланхолией. Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал ему себя целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссерского сердца. Так, известный в свое время фильм Бауэра „Ямщик, не гони лошадей“ создан, начиная с работы над сценарием и кончая вклейкой последней надписи, всего за семь дней» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

«Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил „красивое“, являющееся одной из первых ступеней на высокой лестнице к Прекрасному.

Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными „живыми картинами“. Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал „актеров“ к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить „красоту“ кинозрелища.

Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.

…Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. „Красивым“ казалось ему общепринятое открыточно-нарядное, и в пропаганде этой „красоты“ он был неумолим.

Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле, и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходящие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзину красотах.

…Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр» (В. Гардин. О Вере Холодной).

«Бауэр был популярный опереточный режиссер и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало…Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съемок и великолепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы.

Бауэр умел „делать“ актеров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики» (Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино).