Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И - Страница 20

Начало коллекционирования Владимира Николаевича напоминало начало коллекционирования Сережи Дягилева. И на сей раз дело началось с пустяков, с обстановки. Ютился Аргутинский первые годы в небольших квартирках, совершенно ничего в себе декоративного и барского не имевших. Он вполне мирился с этим, а деньги, которые ему присылали его очень состоятельные родители из Тифлиса, он тратил на одежду (он одевался со скромной, но дорогостоящей элегантностью и даже многое заказывал в Лондоне), на спектакли, на хозяйство и, наконец… на „лихача“. Вот за этого лихача ему особенно попадало от друзей; было действительно странно, что этот человек, отворачивавшийся от всяких проявлений пошлой фанаберии, все же, точно кутящий купчик, разъезжал по городу не иначе как на таком наемном вознице, бросавшем пыль в глаза, будто это „собственный“ кучер… Лишь с момента своего переезда на ультра-аристократическую Миллионную улицу Владимир Николаевич начинает обставляться на более изысканный лад и постепенно превращается в настоящего, одержимого всепоглощающей страстью собирателя. Цель, которую он ставил себе, была двоякая: надлежало из данной квартиры с ее высокими потолками и окнами создать нечто очень парадное и дающее иллюзию старины; в то же время он хотел собрать все, что можно было, из картин, рисунков и всякой декоративной мелочи, что со временем могло бы послужить значительным обогащением наших музеев, и главным образом – Русского музея Александра III. Увлекаясь такой сложной задачей, Владимир не щадил затрат и постоянно влезал в долги» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«У Дягилева я видел Аргутинского всегда молчаливым и серьезным, редко принимавшим участие в разговоре. Он не написал ни строчки в журнале, но все привыкли считаться с его оценками и дорожили его мнением. У него были большие знания в области старинной живописи, особенно русской, и все признавали его безукоризненный вкус… Он был в истинном значении слова „просвещенный любитель искусств“ и обладал богатейшей коллекцией рисунков старых мастеров и гравюр, главным образом XVIII в., и совершенно замечательным собранием редчайшего русского фарфора. Аргутон, как мы про себя его звали, был несколько моложе Дягилева и Бенуа, довольно плотный, широкоплечий, с маленькими усиками и со спокойными, даже ленивыми манерами. Одевался он с классической английской скромностью. Вкус его был весьма строг и взыскателен вообще, а в отношениях к людям его требовательность часто доходила до педантизма и немало забавляла и немало и огорчала друзей. При всех этих маленьких недостатках он был необыкновенно верный и преданный друг (даже „рыцарь“ – случаев было очень много) тому, кого он полюбил или в кого он навсегда поверил. Он очень мало кого приглашал к себе. Дамы же бывали совсем редко. Я любил бывать в его маленькой квартире на Миллионной. Обычные его посетители были Бенуа, Нувель, Сомов и Яремич. Квартира была верх изящества, на стенах висели превосходные картины, портреты и натюрморты XVII и XVIII вв., на камине в углу была горка с его знаменитым фарфором, горели свечи в старинных канделябрах и бра, и был невероятный хаос – кучами лежали всюду книги, гравюры и папки, и рыться во всем этом было большое наслаждение. Приглашения получались такие: „Милый друг, приходите сегодня ко мне, но не раньше 12 ночи“. Он служил в министерстве иностранных дел и был камер-юнкером, но никакой карьеры не делал» (М. Добужинский. Воспоминания).

Композитор, пианист, педагог, теоретик музыки. Ученик Н. Римского-Корсакова. Преподаватель, профессор (с 1889) Московской консерватории (1882–1895); управляющий Петербургской певческой капеллой (1895–1901). Учитель С. Рахманинова и А. Скрябина. Дружил с С. Танеевым, А. Лядовым, А. Спендиаровым, А. Зилоти, Н. Черепниным. Основные произведения: «Шесть фортепианных пьес в форме канонов: Сочувствие. Противоречие. Марш. Беззаботность. Признание. Тоска» (1882); «Двадцать четыре пьесы для фортепиано (ор. 36)» (1894); «Опыты с забытыми ритмами: Логаэды. Пеоны. Ионики. Сари. Алкеевский стих. Сапфический стих»; сюиты для двух фортепиано «Вторая», «Силуэты (Ученый. Кокетка. Паяц. Мечтатель. Танцовщица)» (1892) и оркестра; концерты, романсы, оперы «Сон на Волге» (1890), «Рафаэль» (1894), «Наль и Дамаянти» (1903), балет «Египетские ночи» (1900); музыка к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1899), трагедии Шекспира «Буря» (1905).

«Когда мы начинали заниматься у Аренского, он был очень молод и притом невероятно скромен и застенчив. Сплошь и рядом его ученики и ученицы… были старше его. Он… стеснялся делать им какие-либо замечания и, казалось, был готов извиняться за каждое из них. Одно появление его в классе производило такое впечатление, будто он боялся: можно ему войти в класс или нет? Входил он и здоровался с учащимися как-то неуклюже, низко кланяясь, боком…Уже в это время всех нас поражала его исключительная талантливость. Когда он давал нам для гармонизации мелодию или бас на всевозможные правила, ему приходилось тут же в классе сочинять задачи. Делал он это очень быстро, легко и шутя. Задачи учащихся проверялись им у рояля также с чрезвычайной быстротой, причем не пропускалась ни малейшая ошибка.

Ученики обожали его. В нем было столько искреннего желания пойти навстречу каждому… лишний раз объяснить непонятное и помочь.

…Любили Антония Степановича и все товарищи педагоги. Особенно же любил и оберегал его, как горячо любящая мать, как заботливая нянюшка, С. И. Танеев.

…Аренский сочинял музыку с исключительной быстротой и легкостью. Близко стоявшие [к нему] лица утверждали, что все свои сложные сочинения он записывал сразу начисто, даже самые большие симфонические и оперные партитуры…

Лично я считаю, что Аренский далеко не сказал всего, что мог. Природа наградила его необычайно счастливым композиторским даром, ему предстояла колоссальная будущность, а в результате – уже почти забытый композитор!» (М. Пресман. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов).

«Аренский удивительно умен в музыке, как-то все тонко и верно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!» (П. Чайковский. Письмо С. И. Танееву. 14 января 1891).

«Музыкант Аренский был превосходный. Например, в консерватории он вел класс так называемой энциклопедии (так тогда называлось то, что сейчас называется анализом форм), преимущественно на изучении фортепианных сонат Бетховена. В классе Аренского никогда не было нот, и все сонаты Бетховена, которые он разбирал в классе, он играл с любого места наизусть» (А. Гольденвейзер. Воспоминания).

«Аренский умел… уловить все выразительно ценное в камерном и салонном пианизме европейских романтиков и Чайковского и образовать новый интимно-лирический фортепианный стиль, в котором видны предпосылки пианизма Рахманинова, Метнера и, конечно, раннего Скрябина» (Б. Асафьев. Русская музыка).

«Из музыкальных отголосков на пасхальные мотивы я больше всего люблю „Христос воскресе“ в „Детских песнях“ А. С. Аренского. Вообще, какую силу потеряли мы в этом преждевременно погибшем человеке. Антоний Степанович Аренский мог бы быть Антоном Павловичем Чеховым музыки. К сожалению, он не понимал своего композиторского таланта в той мере, как понимал свой литературный талант Чехов. Последний всю жизнь мечтал написать роман, но не написал; и остерегался писать, боясь понапрасну истратить силы и не оправдать высоких ожиданий публики. Аренский – быть может, самый интимный композитор со времен Шопена – имел влечение, род недуга, писать огромные оперы, скучные, как пустыни, и не весьма богатые оазисами. Славянин до глубины души, в каждой ноте, в каждом звуке он вдруг музыкально эмигрировал в Индию, которой не знал иначе как по картинкам, и написал „Наля и Дамаянти“. Эта опера-слон вполне оправдывает слова Гейне: „Поэма о Нале и Дамаянти замечательна тем, что гуси в ней гораздо умнее людей, а люди ведут себя как настоящие гуси…“» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).