Семиотика кино и проблемы киноэстетики - Страница 20

Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование.

Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются последовательности разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде" выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бахтина, отсылая зрителя к широкому миру разнообразных культурных и исторических явлений). Так возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого монтажа культурных комплексов, возможно, более интересного по замыслу, чем по исполнению, может служить та же "Замужняя женщина".

Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цветной фильм, а собственно изобразительный, фотографический аспект.

Если ограничить задачу таким образом, то нарративные элементы распределятся по четырем уровням, причем это будут те же Четыре уровня, что и во всякой общей модели повествования.

Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции элементов, несущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном - примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации, обусловленности; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно независимы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие границы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает безграничную цепочку.

Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста.

Первый уровень - соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров.

Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он интерпретируется как уровень предложения, хотя в определенных случаях может реализовываться и как слово.

На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная синтагма, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве характерных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи (равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.

Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.

Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не является автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня - сюжет всегда строится по принципу фразы. Не случайно, высказывания: "Он был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому - сюжет текста.

Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвертый - плану содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение.

Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествующий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при решении так называемой проблемы бессюжетности. Бессюжетность там, где структура зрительского ожидания включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, художественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его отсутствие - беспредметен в такой же мере, в какой он беспредметен относительно любого художественного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функциональное отношение его к художественной целостности текста и создаваемому автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествовательного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе.

Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем монтажные. Однако есть ли специфика у кносюжета? Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же словами некинематографический сюжет?

Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных закономерностей текста или нашего сознания вообще. Сообщение "Иван ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" - представляет. Однако существенно не изолированное и абстрактное понятие события, а его соотнесение с окружающими его контекстными структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке, пробежавшем по канату. Новелла об артисте цирка, сломавшем ногу и не выступающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рассказ о молодой девушке, случайно попавшей на съемочную площадку и вдруг сделавшейся кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что определенное действие не совершается, а в другом - совершается.