Русский моностих: Очерк истории и теории - Страница 32

Ах, я вам расскажу смешную историю. Я поехал третьего дня на этот пикник с Леонтьевыми, потому что думал, что вы будете тоже. В общем, было очень скучно. Но день был удивительный. Было холодно и все сияло. Снег – пухлый и рыхлый, на полях, на озере, на соснах. Солнце светило, и все сверкало. Особенно, когда мы выехали из леса и перед нами открылась внизу вся дорога. Понимаете, у меня было впечатление, что огромный белый кот лежит кверху брюхом и нежится на солнце и мурлычет. Такие настроения лучше всего передаются в однострочных стихах, потому что чем больше вы оставите воображению читателя или слушателя, тем лучше. И я выразил это все в одном стихе:

Собеседники героя не приняли этой поэтической формы и стали требовать у него продолжения.

Аргументация героя Успенского в пользу моностиха явно не уступает брюсовским доводам в убедительности и при этом не повторяет их. Подаренный же Успенским своему персонажу моностих отстоит от текста Брюсова весьма далеко в силу двух основных свойств: неметрического характера стиха и достаточно прозрачной лирической интенции (авторская расшифровка образа выглядит как сама собой разумеющаяся, что вряд ли можно сказать об аналогичных брюсовских). В этом отношении моностих Осокина/Успенского близок к моностиху Самуила Вермеля, о котором см. ниже. Возникает даже предположение, что соответствующий эпизод мог быть вписан Успенским в текст повести позднее, ближе ко времени ее публикации в 1917 г., уже после появления в печати ряда других однострочных текстов, в т. ч. моностиха Вермеля, – однако документировать такое предположение вряд ли возможно: нам не удалось обнаружить никаких указаний на то, что рукопись ранней повести Успенского сохранилась в каком-либо архиве.

Третий (?) по счету ответ Валерию Брюсову, принадлежавший Василиску Гнедову (1890–1978) – по выражению С.В. Сигея, «самому изобретательному из всех русских футуристов» [Гнедов 2003, 5], – стал, без сомнения, самым громким: в апреле 1913 года Гнедов напечатал книгу «Смерть Искусству!: Пятнадцать (15) поэм» [Гнедов 1913a], включавшую 14 однострочных текстов (в том числе четыре «удетерона» – два «однословных» и два «однобуквенных») и пятнадцатую «Поэму конца» – озаглавленный чистый лист[221]. Несмотря на 20-летний временной разрыв, «зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова» была тотчас отмечена литературоведом и критиком А.А. Шемшуриным, посетовавшим, что «сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе, – просто неблагодарно» [Шемшурин 1913, 21][222]. Однако «упоминание» как раз есть: при всем многообразии ритма гнедовских «поэм» первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым трехстопный анапест[223]:

Но эпатажный характер моностиха как явления был, конечно, Гнедовым усилен: большинство текстов озаглавлено (причем объем названия соотносим с объемом самого произведения), каждому тексту предшествует надзаголовок «Поэма», подчеркивающий минимальность текста по контрасту с массивностью приписываемого ему жанра[224], да и сама редукция однострочного текста к «однослову», «однобукву» и, наконец, к чистому листу акцентировала маргинальность моностиха в смысле близости его к краю литературы (если не вообще к краю речи): как несколько патетически формулирует Э. Шмидт, «создается “икона невыразимого” как самое непосредственное выражение поэтического страдания от бессилия языка» [Шмидт 1998, 270]. Радикальность эстетического жеста Гнедова усугублялась его разнонаправленностью: не только на современный ему концепт стиха, но и на представления о языке («поэмы» написаны почти исключительно заумным языком, причем сильной деформации подвергнуты не только лексика и морфология, но и синтаксис) и о книге (законченное целое, составленное исключительно из маргинальных текстов).

В языковом аспекте Гнедова в этом произведении интересует не столько заумь как таковая, сколько зыбкость границ между заумным и «умным»: часть заумных текстов несет довольно прозрачный смысл[225], особенно там, где окказионализмы образуются путем соединения легко опознаваемых корней с несочетаемыми или несуществующими аффиксами – так, в уже процитированной Поэме 1 «Стонга» легко угадывается «стон» в названии, а в тексте – «полынь», символизирующая горечь (возможно, также с библейскими коннотациями), и «испепеленная душа»[226]. Поэма 3 названием «Свирельга» определенно указывает на свирель, с которой финальное в строке слово «звукопас» (ср. «свинопас») семантически увязывается обоими компонентами (свирель издает звуки, пастух играет на свирели – М.Г. Павловец отмечает в начале «Смерти искусству!» «идиллически-пасторальный антураж» [Павловец 2009])[227]; очевидно и то, что «стонга» и «свирельга» родственны общим «суффиксом» – г–, хотя семантика этого форманта остается непроясненной. Зато в Поэме 12 («Моему братцу 8 лет. – Петруша.») лексика сугубо нейтральна, но вне речевого контекста эта фраза оказывается семантически опустошенной[228] – заостряя тем самым стержневой футуристический пафос содержательности заумного высказывания в его противостоянии стертому, автоматизированному высказыванию на нормативном языке[229].

Статус «Смерти искусству!» как книги (то есть сравнительно свободной последовательности текстов, каждый из которых обладает формально-содержательной законченностью и способен к автономному существованию) видится все более проблематичным по мере появления новых исследований, посвященных установлению ее композиционной структуры и характера взаимоотношений между ее частями: пионерский характер, по-видимому, носила в этом отношении работа Н. – О. Нильссона [Nilsson 1970] c остроумной попыткой интерпретировать однобуквенные Поэмы 11 и 14 («У –» и «Ю.») как морфемы, оформляющие отсутствующий глагол типа «улетаю», перекликающийся с текстом однословной Поэмы 10 «Убезкраю.», – эта интерпретация хорошо согласуется с опубликованным позднее С.В. Сигеем разъяснением самого Гнедова по поводу похожего окказионализма из другого стихотворения: «“уверхаю” обозначает “улетаю вверх”» [Сигей 1992, 140]. В том же направлении поисков контекстуально обусловленного значения у гнедовских «эквивалентов слова» лежит идея К.Б. Йенсена о том, что Поэма 14, будучи предпоследней и состоя из предпоследней буквы алфавита Ю, заставляет в последней Поэме 15 ожидать последнюю букву, Я, она же – личное местоимение, которое и оказывается замещено пустотой [Jensen 1983, 11][230], – эта изящная гипотеза заслуживает упоминания даже несмотря на то, что, как справедливо замечает К. Брукс, до орфографической реформы 1918 года буква Я последней не была (за нею следовали фита и ижица) [Brooks 2000, 130][231]. Все соображения этого рода требуют, в связи с изложенными в разделе 2 критериями, видеть в «Смерти искусству!» целостный многочастный текст.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.