Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие - Страница 107

По сути дела, идея избранничества в равной степени релевантна и для тоталитарных систем (к примеру, для националистических идеологий: не случайно внешность «братьев» близка арийскому «канону»), и для уголовной среды (жестко иерархичной и построенной на презрении к «фраерам»), и различного рода модернистских проектов, противопоставляющих «людей духа» «бездуховной толпе». Эсхатологический характер любой утопии раскрывается автором в финале его «Трилогии»: когда «Дети Света» собираются в их полном составе и замыкают Большой Круг, исчезает не мир, а. они сами, ибо их предназначение, в отличие от предназначения мира, на этом завершено, тогда как мир начинает новый виток своей истории в лице очередных Адама и Евы – русской Ольги Дробот и шведа Бьорна, некогда бывших в рабстве у Братства Льда. Возможно, именно эта пара, связывающая их любовь, и олицетворяет собой тот первоначальный Свет, который согласно преданию его Детей должен был воцариться после гибели мира.

«Трилогия» по сравнению с предыдущими произведениями писателя оставляет ощущение вещи менее жесткой и экспериментальной: в ней четче прописана сюжетная линия, меньше немотивированных логикой повествования элементов, будь то абсурдные коллизии или вторжение «зауми», а также запредельные по своей жестокости или физиологичности описания (их число уменьшается от первой по времени написания к последней книге).

В начале XXI в. творчество В. Сорокина заметно политизируется и приобретает социально-прогностический характер. В романе «День опричника» (2006) и примыкающей к нему книге рассказов «Сахарный Кремль» (2008) писатель обращается к форме антиутопии, перешедшей в беллетристику. Действие «Дня опричника» разворачивается в 2028 г. в России при правлении самодержца Николая Платоновича, а все события произведения описаны глазами Андрея Даниловича Комяги. В качестве эпизодического персонажа Комяга возникает и в «Сахарном Кремле».

Большинство критиков оспаривают «антиутопичность» «Дня опричника» (Л. Данилкин назвал его «комедией», а Дм. Бавильский – «языковым трипом», косвенно указав на трансформацию данного жанра В. Сорокиным). В частности, в романе практически отсутствует важная для антиутопического сюжета инстанция – «антисистема», противостоящая «системе», и в «Сахарном Кремле» последние диссиденты становятся цареубийцами не наяву, а лишь в наркотическом бреду (рассказ «Underground»), а герой рассказа «Петрушка», пьяный лилипут-скоморох, позволяет себе изгаляться над голографическим изображением Государя.

В. Сорокин не демонтирует утопическую систему, воплощение консервативной утопии. Избегая насилия, физиологических отправлений или абсурда (таковые в этих книгах есть, но не играют ключевой роли), он переходит на более понятный широкому читателю язык иронии и сарказма. Большинство рассказов «Сахарного Кремля» написаны в приподнято-оптимистической интонации всеобщего воодушевления и энтузиазма. Не случайно их кульминационный момент – ритуальное поедание героями «сахарного Кремля»: еще одна метафора овеществленной идеологии, только на этот раз она отлита не в форму прессованного брикета экскрементов («норма»), а в китчевую форму вполне усвояемого, более того – сладостного для человеческого организма продукта.

Повествование развивается с протокольной точностью, герой все время находится в движении, обстановка вокруг него постоянно меняется. И хотя ее основу составляют реалии быта Древней Руси, из-за прошлого постоянно выглядывает будущее: «На стене поодаль – пузырь вестевой. Приведем сводку новостей: «… дальневосточная Труба так и будет перекрыта до челобитной от японцев, китайцы расширяют поселения в Красноярске и Новосибирске, суд над менялами из Уральского казначейства продолжается, татары строят к Юбилею государя умный дворец, мозгляки из Лекарской академии завершают работы над геном старения, муромские гусляры дадут два концерта в Белокаменной, граф Трифон Багратионович Голицын побил свою молодую жену, в январе в Свято-Петрограде на Сенной пороть не будут, рубль к юаню укрепился еще на полкопейки»».

Прием монтажа позволяет соединить различные жанры – быличку, народную новеллу, раешный стих и частушку. Но ближе всего его текст к сказу, поскольку большая его часть построена как несобственно-прямая речь главного героя. Задачу свою писатель формулирует достаточно четко: «Я хотел написать народную книгу. Это скорее некая фантазия на русскую тему».

Последние романы отвечают и другой тенденции в творчестве В. Сорокина – кинематографичности формы. Значимую роль в них играют диалоги, визуализация сюжетного ряда, авторские описания напоминают сценарные ремарки, сцены сменяются по принципу «монтажа». Этот прием становится естественным ответом писателя на характерное для современной культуры вытеснение кинематографом традиционных видов искусства, в том числе и литературы (не случайно В. Сорокин является автором сценариев к ряду вышедших на большие экраны фильмов – «Москва», «Копейка», «4», «Вещь», «Cashfire» и др.).

В этом смысле В. Сорокин был и остается художником, который постоянно ищет адекватные формы отражения для происходящих в обществе и культуре изменений, даже в условиях кризиса авангардных проектов он стоит в авангарде современного литературного процесса. Хотя, как и всякий (пост) авангардист, В. Сорокин обречен на то, что даже расположенный к нему читатель не всегда успевает за ним или его актуальная практика кажется либо слишком радикальной, чтобы быть понятной, либо просто приемлемой, либо, напротив, слишком конъюнктурной и как бы изменяющей идеалам «московского романтического концептуализма».

Поэтому до сих пор писатель остается enfant terrible отечественной словесности, автором маргинальным и не признанным значительной частью культурного истеблишмента, вопреки тому, что его книги издаются многотысячными тиражами, пьесы ставятся известными режиссерами (Л. Додин), по сценариям снимаются фильмы и даже Большой театр предоставил свою новую сцену для оперы «Дети Розенталя», либретто к которой написал В. Сорокин. Пьесы Сорокина не всегда доходили до постановки, но именно из них выросла «новая драма», ставшая, по сути, лицом современной драматургии. Его драматургия построена на живой речи и проникнута интересом к человеку, который оказывается в весьма замысловатых, порой абсурдных ситуациях, но никогда не теряет своего лица.

Татьяна Никитична Толстая иронически замечает о себе: «. Куда ни посмотри, у меня одни литераторы в роду. Алексей Николаевич Толстой – дед по отцовской линии. Бабушка Наталья Васильевна Крандиевская-Толстая – поэтесса. Их матери тоже были писательницами. Дед по материнской линии Михаил Леонидович Лозинский – переводчик». Отец Т. Толстой – Никита Толстой – известный физик, профессор, ему посвящена повесть А. Толстого «Детство Никиты» (1922).

После окончания классического отделения Ленинградского университета Т. Толстая дебютировала в 1983 г. в журнале «Аврора» рассказом «На золотом крыльце сидели.». В 1989 г. его перевели на английский язык. В критике Т. Толстая дебютировала в 1983 г. в «Вопросах литературы» со статьей «Клеем и ножницами». Публикации в «Новом мире» и «Октябре» принесли ей известность, заявили об удачном литературном начале.

В 1974 г. после замужества Т. Толстая переехала в Москву, работала корректором в Главной редакции восточной литературы издательства «Наука», начала преподавать, работала в Фонде культуры. С 1989 г. она преподавала русскую литературу и писательское мастерство в университетах и колледжах США. Одновременно начала выступать как критик и эссеист в России и США, ее фельетоны печатались в «Московских новостях» и «Русском телеграфе». Впоследствии она объединила свои фельетоны, очерки, эссе в сборники «День» (2000), «Ночь» (2002), «Изюм» (2002). Некоторые произведения Т. Толстая выпустила вместе с сестрой Натальей – «Сестры» (1998), «Двое: Личное» (2001). Писательница ведет активную общественную деятельность, участвует в работе Фонда эффективной политики; выступает на телевидении в различных передачах, несколько лет ведет авторскую программу «Школа злословия» с Д. Смирновой.