Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 9

См. АВТОР; ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭЛИТАРНЫЙ ПИСАТЕЛЬ

Странная вещь, непонятная вещь – то, что для одного вида искусств совершенно естественно, в другом воспринимается как аномалия, отступление от общепризнанного этикета. Никто, скажем, не упрекнет в продажности художников, которые за деньги рисуют заказные портреты, а вот писателю быть ангажированным, то есть выполнять какую-то работу по приглашению или по найму, не то чтобы непозволительно, но как-то неловко. Традиция не велит, в чем, надо думать, сказываются и аристократические (пусть даже не проартикулированные) установки высокой, качественной литературы, и опыт ХХ века, когда на протяжении семи десятилетий в роли единственного (и чрезвычайно требовательного, капризного) заказчика выступала Советская власть.

Теоретики социалистического реализма могли, разумеется, сколь угодно убедительно рассуждать о социальном заказе, а классики этого метода утверждать, подобно Михаилу Шолохову: «О нас, советских писателях, злобствующие враги за рубежом говорят, будто бы пишем мы по указке партии. Дело обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим искусством». Все равно нормой или хотя бы идеалом творческого поведения была неангажированность, готовность отказаться (или уклониться) от того или иного начальственного заказа (или приглашения). Причем если писатели-диссиденты чувствовали себя «мобилизованными и призванными» на борьбу с коммунистической идеологией, то для литераторов, связанных с кругом богемы и/или исповедующих нонконформизм в качестве единственно возможной для себя стратегии поведения, и эта форма ангажированности была неприемлема. Достаточно вспомнить рассказ из «Записных книжек» Сергея Довлатова об Анатолии Наймане, который, отказываясь идти в гости к общему знакомому: «Какой-то он советский», – изумленное: «То есть как это – советский?» – парировал фразой: «Ну, антисоветский – какая разница?»

Разумеется, в условиях новой России по-новому осветилась и проблема ангажированности. Бывшие и внезапно прозревшие антикоммунисты, став прорабами перестройки, с разной степенью последовательности поддержали демократические реформы, то есть власть, их проводящую, а бывшие «автоматчики партии» (термин Николая Грибачева) и писатели-почвенники заняли место в стане контрреформаторской оппозиции. Понятно, что в подавляющем большинстве случаев речь не шла (и не идет) о найме или о подкупе, но вовлеченность в политический процесс здесь несомненна, и эту вовлеченность нельзя квалифицировать иначе, как латентную форму социальной ангажированности. «Просто, – как говорит Виктор Шендерович, – нужно разделять ангажированность прямую – я плачу деньги, и извольте делать то, что я хочу, и внутреннюю ангажированность журналиста – его выбор».

Это во-первых. А во-вторых, в условиях рынка – и политического, и экономического, и собственно издательского – на повестку дня встал вопрос об ангажированности не только социальной или идеологической, но и корпоративной, то есть о работе по прямому и, как правило, оплачиваемому заказу той или иной инстанции, располагающей денежными средствами и/или административным ресурсом. И выяснилось, что даже и равнодушные в прошлом к указаниям, призывам и посулам коммунистической власти писатели гораздо более чувствительны к зову рынка. В роли заказчиков выступают политические партии – примером чему могут служить сборник «Поэты в защиту Григория Явлинского», выпущенный в аккурат к президентским выборам 1996 года, или совместные проекты, осуществлявшиеся Союзом правых сил и деятелями актуального искусства, что, кстати, – как свидетельствует Екатерина Деготь, – вызвало «трения между Гельманом, который пытался протащить эстетически левое искусство для репрезентации идей правых, и теми, кто полагал, что у правых должна быть своя эстетика, и это эстетика салона». Еще чаще функции заказчиков берут на себя крупные корпорации или меценатствующие бизнесмены – тут вспоминаются и конкурс «Жизнь состоявшихся людей», призванный, по замыслу его организаторов, поспособствовать созданию привлекательного образа нынешних новых русских, и поведанная Борисом Васильевым история о том, как полтора десятка известных литераторов по прямому и щедро оплачиваемому заказу Михаила Ходорковского на протяжении почти пяти лет писали статьи для региональной прессы. Известны и произведения, созданные по прямому заказу тех или иных лиц, нуждающихся в рекламе: таковы, в частности, биографии Владимира Жириновского (автор Сергей Плеханов), Владимира Брынцалова (автор Лилия Беляева), уральского предпринимателя Павла Рабина (автор Дмитрий Бавильский) или серия очерков жизни и творчества малоизвестных литераторов, неустанно пополняемая Леонидом Ханбековым.

Есть основания предполагать, что число авторов, ангажированных тем или иным заказчиком, несравненно шире приведенных здесь примеров, так как многие писатели, заботясь о своей репутации, предпочитают в данных случаях либо не афишировать свою деятельность, либо работать под псевдонимами. Сказанное относится, в частности, и к написанию книг от имени тех или иных влиятельных лиц, и к распространенной ныне практике «межавторских серий», когда разные литераторы пишут и издают книги под именем одного фантомного (или реально существующего) автора. Словом, «зависимость от денежного мешка», о которой сто лет назад твердил Владимир Ленин, и в самом деле является чрезвычайно мощным стимулом для литературного творчества.

См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Совокупность литературных явлений, манифестирующих себя как безусловно профессиональное искусство, но эстетически или идеологически несовместимых с официально признанной словесной культурой, а потому и не представленных (непредставимых) в легальной печати.

Этимологически связанный не столько с современным ему англо-американским аналогом, сколько с «подпольем» Федора Достоевского, российский андеграунд оформился в 1950-1960-е годы как естественное развитие авторской стратегии «внутренней эмиграции» в исторически конкретных условиях хрущевской «оттепели». То есть тогда, когда существование цензуры по-прежнему исключало публичную презентацию произведений, альтернативных по отношению к господствующей культуре, но уже возможны были и неформальные объединения авторов «по творческим интересам», и – благодаря самиздату и тамиздату – появление аудитории, к которой (поверх цензурных запретов или, вернее, огибая цензурные запреты) эти авторы адресовались. Таким образом, андеграунд конституируется и как своего рода «вторая» или «другая» культура, и как альтернативное по отношению к Союзу писателей литературное сообщество, где наличествовала внутренняя иерархическая структура и был принят достаточно строгий кодекс писательского поведения. «Появление андеграунда, – говорит Михаил Айзенберг, – хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками».

Чувство локтя, о котором так охотно вспоминают все прошедшие школу андеграунда, как равным образом и ощущение своей востребованности пусть узким, зато квалифицированным сообществом читателей, давало возможность не столько противостоять официальному порядку вещей, сколько дистанцироваться от него. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас, – рассказывает Ольга Седакова. – Зачем? И так прочтут кому нужно. А ведь из мемуаров об Ахматовой мы видим, что для нее это было еще не так. Эзопов язык, снятые заглавия, посвящения и даты, все другие виды “каторжного клейма” – на это шли ради читателя». Такой же нормой, как и сознательный отказ от попыток опубликоваться, был подчеркнутый неинтерес ко всему, что маркировалось как официальная культура. «На мансарде, – вспоминал Андрей Сергеев, – читали свое-новое и, по просьбе, старое, обсуждали, в глаза разносили или превозносили. Не обсуждали как несуществующих си-си-пят-ни-ков (ССП), от Светлова и Твардовского до Евтушенко». При этом демонстративная самоизоляция от официоза восполнялась, как правило, столь же демонстративной широтой культурных запросов, и, – отмечает Борис Гройс, – «дефицит реальности с лихвой компенсировался символическими формами присвоения, апроприации, потребления. В этой символической форме тогдашняя неофициальная культура потребляла все, что можно было символически присвоить: христианство, буддизм, Ницше, эротику, мистику во всех ее вариантах, “чистое искусство” модернизма, современное искусство с его апелляцией к абсурду, антимодернистский традиционализм с его аристократической претензией и т. п.».