Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 48

В любом случае традиция относит к классикам только тех писателей, чей творческий путь уже либо завершен, либо близится к завершению. Поэтому и объявление кого-либо из нынешних авторов современным классиком есть, с одной стороны, признание значительности его вклада в литературу, а с другой – деликатное указание на то, что период максимального расцвета им уже пройден, а его творчество сдвинулось в канон (или в «архив», по терминологии Бориса Гройса). Таким в течение всех послевоенных десятилетий было положение Михаила Шолохова в реестре отечественных классиков. Таким же видится сегодня и положение Александра Солженицына, «место которого, – как заметила Алла Латынина, – в литературе ХХ века прочно зарезервировано». Случается, что в разряд современных классиков зачисляют и иных писателей с высокой литературной репутацией. Но в этих случаях либо отмечают, – как это сделала все та же Алла Латынина, – что «Андрей Битов так ничего и не написал, что было бы лучше “Пушкинского Дома”, Аксенов не превзошел “Ожог” и “Остров Крым”, Войнович лишь ухудшал продолжениями остроумнейшего “Чонкина”». Либо, не считая возможным возводить писателя в ранг классика, тем не менее выделяют в его творчестве одно-два классических произведения (например, «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» у Василия Белова, «Варшавскую мелодию» и «Покровские ворота» у Леонида Зорина).

Проблему классики не обошла стороной и нынешняя тенденция к разделению литературы на практически не сообщающиеся между собою сегменты, сектора и рыночные ниши. Благодаря чему у нас теперь охотно рассуждают о классиках детективной, фантастической или авангардной литературы или – примером здесь может служить оценка, которую Илья Кукулин дал стихам Леонида Виноградова, – говорят о классиках «подземных», чье творчество знакомо только узкому кругу знатоков.

Думается, впрочем, что словочетания «подземная», «теневая» или «секторальная классика» оксюморонны по определению и что в подавляющем большинстве такого рода случаев оправданнее либо прилагать к тому или иному писателю, тому или иному тексту ярлык культового, либо выстраивать гамбургский счет, свой у каждой референтной группы (или тусовки). Понятию же классики лучше оставить тот смысл, какой и был у него испокон века: «Мир, – как говорит Евгений Ермолин, – абсолютных начал, мир иерархии. Мир завершенных форм. Высшие ценности. Пример и образец».

См. ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАНОН; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ

Термин, которым Наталья Иванова в статье «Клондайк и клоны» («Знамя». 2003. №?4) обозначила склонность ряда писателей к самоэпигонству, «тиражированию образов и смыслов», однажды удавшихся и принесших заслуженный успех, во все новых и новых своих произведениях. «Клонирование, – подчеркивает критик, – происходит не только путем заимствования и развития клетки традиционализма – то же самое возможно на любом генетически полноценном материале», подтверждением чего, по мнению Н. Ивановой, служит нынешняя литературная продукция Василия Аксенова, Владимира Войновича, Виктории Токаревой, Галины Щербаковой, Александры Марининой, Дарьи Донцовой, других прозаиков. В отличие от эпигонов, повторяющих ходы и приемы, «паспортизированные» не ими, авторы произведений-клонов работают «со своим генетическим материалом», и «пусть простит меня Андрей Битов, но перекладывание текстов из-под одного переплета в другой, издание отдельных томов, потом избранного, стихов, прозы, первой книги, последней книги, многотомников и т. д. не превращается ли в попытку клонирования самого себя, Битова?»

Принимая эту трактовку, уравнивающую клонирование с самоповторами, представляется (за неимением другого термина) целесообразным говорить о клонировании и как о типе издательской стратегии, предусматривающей уже не подсознательное, а целенаправленное, промышленное «тиражирование образов и смыслов» того или иного произведения, той или иной манеры, которые в настоящее время пользуются повышенным рыночным спросом. Примерами здесь могут служить появление книг Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, Андрея Жвалевского и Игоря Мытько о Порри Гаттере, опирающихся на коммерческий успех саги Джоанны Роулинг о Гарри Поттере, или рост числа авторов иронических детективов, клонированных из «генетического материала» Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой.

См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Появление литературных рабов молва обычно связывает с Александром Дюма, на которого будто бы трудились чуть ли не десятки нанятых им анонимных помощников.

Эта практика, вполне обычная для некоторых других видов культурной деятельности (например, для монументального искусства, производства кино– и телесценариев или для музыкального шоу-бизнеса), в литературе с самого начала почиталась презренной, так что мы даже толком и не знаем, были ли книггеры в России до Октябрьской революции. После нее-то они появились, причем в изрядном количестве, но и тогда о писателях, которые всего лишь авторизуют то, что за них сочиняют другие, рассказывали исключительно шепотом. Например, о том, что многие известные авторы, представляющие так называемую литературу народов СССР, давали лишь темы, в лучшем случае синопсисы «своих» будущих произведений, а дальше за дело брались квалифицированные переводчики, превращавшие смутный замысел и бледный черновик в полноценное стихотворение или удобочитаемый роман. Или о том, как журнальные и издательские редакторы обходились с сырыми рукописями мастеров секретарской прозы, пытаясь, как принято было тогда шутить, сделать из дерьма конфетку. Или о классиках социалистического реализма, которые в собрания своих сочинений включали не только собственноручно написанные художественные тексты, но и те статьи, выступления, доклады, заметки, письма читателям, что от их имени были изготовлены либо безымянными референтами (их, в отличие от секретарей Союза писателей, называли литературными секретарями), либо безымянными же литературными журналистами.

Тем самым – обратим внимание – возможность использовать наемный труд, «пройтись пером мастера» по чужой рукописи, прежде чем присвоить ее, была, как правило, прерогативой литераторов, уже добившихся определенного успеха, занявших достаточно высокое место в писательской табели от рангах. Книггеры, за редчайшими исключениями, не создавали репутации, а лишь поддерживали их, освобождая своих работодателей в одних случаях от подготовительной работы по сбору материала, а в других – от кропотливой доводки замысла до воплощения.

Эта практика сохранилась и в наши дни, так что подозрения в эксплуатации рабов преследуют едва ли не каждого из раскрученных и плодовитых представителей массовой, прежде всего, словесности. В ответ на что Дарья Донцова заявляет, что она всегда готова предъявить сомневающимся собственные рукописи, а Татьяна Устинова и вовсе утверждает, что «издательский бизнес прежде всего ориентирован на прибыль, поэтому крайне невыгодно придумывать эту цепочку». Им, разумеется, не верят – еще и потому, что издательским ноу-хау в постсоветское время стало не только поддержание, но и создание репутаций, фантомных писательских имен – что называется, с нуля и, что называется, в особо крупных масштабах.

«Книжный цех – изобретение издателей СНГ. За границей до такого не додумались», – пишет один из журналистов. И действительно, наверное, только у нас труд книггеров был в 1990-е поставлен на промышленную, конвейерную основу. Например, в проекте саратовского литературного агентства «Научная книга», – как рассказывает его руководитель С. Потапов, – участвовало «больше сорока, но меньше шестидесяти авторов», причем «авторов рекрутировали из студентов-филологов по-следних курсов, иногда преподавателей или просто не слишком успешных любителей поскрипеть перышком». Так рождались бренды «Марина Серова», «Наталья Александрова», «Светлана Алешина», «Алексей Макеев», и только ли они одни? «За четыре года работы чего только я не написала, – вспоминает одна из участниц саратовского проекта Ольга Егорова, печатавшаяся, в том числе, под именами Надежды Фроловой и Елены Лагутиной. – Зарплата была символической, зато график работы – с восьми до двух – меня устраивал вполне. К тому же писать мне все-таки нравилось. Процесс создания книги меня полностью захватывал, ведь в агентстве она формировалась полностью – от идеи до окончательного варианта текста. Если не возникало необходимости писать подряд три или четыре книги по астрологии, писать было даже интересно. Сонники и прочая ерунда составляли наш основной “капитал”. Но были и серьезные вещи – к примеру, монография по истории балета или книга по фэн-шуй. Популярную психологию в стиле “Как выйти замуж: пособие для женщин” мы щелкали, как семечки».