Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 153

Центонная техника на несколько десятилетий стала и средством взаимодействия современных авторов с классическим наследием, и способом поверки действительности эстетическим идеалом, и важным ресурсом для формирования поэзии филологического, университетского типа. Но к нашим дням этот прием автоматизировался и, став достоянием массовой, в том числе непрофессиональной, культуры, больше не играет свою позиционирующую роль. «В начале наступившего столетия, – говорит Владимир Новиков, – вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство». На ее руинах креативно работают уже немногие. Либо с чисто лабораторными целями – как Максим Амелин, автор таких, например, сочинений, как «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова “Россияда”». Либо, в духе Дмитрия Минаева и Саши Черного, используя пародический стих для создания фельетонных откликов на злобу дня, – как Игорь Иртеньев. Либо, наконец, как Дмитрий Быков, центонность в стихах которого служит уже не общению с традицией, но, напротив, сближению поэзии с «разговорной», бытовой речью сегодняшних интеллектуалов, как и в 1970-е годы, пересыпанной раскавыченными цитатами.

Трудно судить, вернут ли эти эксперименты былую энергию российскому центону. Но то, что к этому виду писательской техники будут возвращаться снова и снова, несомненно, ибо, – как сказано было еще Осипом Мандельштамом, – «цитата не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАСТИШ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Самое остроумное толкование историко-культурных и эстетических основ чернухи дал, пожалуй, Гасан Гусейнов, напомнив рассказ Плиния в «Естественной истории» о том, что был-де еще у эллинов такой своеобразный «жанр мозаичного искусства: рипарография. Художник-рипарограф выкладывает мозаичный пол изображением всяческого мусора, запечатлевает скверну жизни. Скверна релятивирована искусностью исполнения. Искусство релятивировано отвратительным».

Напомнил, как мы еще увидим, не зря. Хотя и маловероятно, что кто-либо из эталонных мастеров отечественной чернушной литературы 1980-1990-х годов читал Плиния или намеревался релятивировать скверну искусностью, артистизмом и возникающей в силу этого артистизма поэзией. Как раз наоборот: возникнув как острая реакция на каноны социалистического реализма и, прежде всего, на такой его извод, как парадная (и гиперромантическая по своему импульсу) секретарская проза, эстетика чернухи исходила из того, что всякое искусство тождественно искусственности, то есть лукавой неправде или сознательному обману. И следовательно, должно быть устранено из литературного произведения – как магический кристалл, как волшебная линза, поэтизирующие действительность посредством ее трансформации или, если угодно, искажения. Воспроизводить жизнь в формах и языком самой этой жизни, ставить между реальностью и читателем вместо линзы оконное стекло – вот какой была литературная задача. Так что чернуха в этом смысле, – как подчеркивает Марк Липовецкий, – «наиболее цельно наследовала реалистической традиции – в диапазоне от “Физиологии Петербурга” до босяков Горького, от “Окопов Сталинграда” до “Одного дня Ивана Денисовича”. Тут было все: внимание к “маленькому человеку” ‹…›, пафос полной, нестеснительной и небрезгливой правды при жесткой социальной интерпретации причин и следствий изображаемых кошмаров ‹…›, максимальное сближение художественного языка с речью соответствующего социального слоя», составленного по преимуществу из бомжей, проституток, лимиты, насельников коммунальных квартир, больничных палат, армейских казарм, тюремных камер и лагерных бараков.

Нельзя сказать, что подцензурная литература второй половины ХХ века была вовсе равнодушна к этим задачам и предметам изображения. Напротив, именно на этом-то поле многие десятилетия и шла изматывающая – как власть, так и писателей – позиционная борьба. Вынужденно давая послабления, пропуская в печать то «Привычное дело» Василия Белова, то «Семерых в одном доме» Виталия Сёмина, то «Неделю как неделю» Натальи Баранской, власть, опомнившись, тут же грозила писателям: не очернять!.. А каждый из писателей ответно грозил власти: дай, ужо мол, срок, и «я правду о тебе порасскажу такую, что хуже всякой лжи» (Александр Грибоедов).

Срок настал, и – в условиях перестроечной гласности – чернухе всего нескольких лет хватило, чтобы, – как говорит М. Липовецкий, – «ввести известные социальные феномены в культурный контекст – или же, говоря ее собственным языком, дать застарелому гнойнику прорваться». Памятниками той поры служат «Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Свой круг» и «Время ночь» Людмилы Петрушевской, пьесы Николая Коляды, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, «Пирамида» Юрия Аракчеева, «Стройбат» и «Смиренное кладбище» Сергея Каледина – произведения во многих отношениях разные, но сближающиеся и установкой на безыллюзорную правдивость в воспроизведении действительности, и общим депрессивным пафосом, и тяготением к стилистике человеческого документа, и воинствующим антиидеологизмом, и повышенной сострадательностью, которая в подавляющем большинстве случаев влекла к надрывной сентиментальности, а то и слезливому мелодраматизму.

Недолго, в действительности всего несколько лет, поцарствовав на литературных подмостках, чернуха эталонного типа скорехонько ушла. Но не в предание или в архив, а в толщу эпигонской словесности, в произведения, прежде всего, провинциальных писателей, так что на освещенной авансцене марку держит разве лишь Олег Павлов. Зато в Рязани и в Казани, в Астрахани и в Вологде по-прежнему в цене и правдивость милицейского протокола, и сострадание к жертвам исторического процесса, и общая депрессивность. Что же касается мейнстрима, то в нем роль чернухи взяли на себя явления, внешне на нее чрезвычайно похожие, но отличающиеся от эталонных образцов тем, что в них напрочь отсутствуют, будто даже ампутированы сострадательность, милость к падшим и вообще гуманистический пафос.

Это, во-первых, произведения наших новых реалистов, например, Романа Сенчина, который, – по оценке Александра Агеева, – «пишет, если хотите, “чернуху второго поколения” – это чернуха, на стороне которой выступает главный литературный Бог – Автор. Сенчин пишет серую, убогую, “плоскую”, по выражению И. Роднянской, реальность как единственно существующую. Автор внутри этой жизни, он говорит на одном тошнотворно-физиологическом языке с персонажами», стремясь «создать у читателя иллюзию, что весь мир низок, что все люди одинаковы в своей пошлости». И это, во-вторых, линия, представленная прежде всего Юрием Мамлеевым, Виктором Ерофеевым, Владимиром Сорокиным, равно как и их многочисленными последователями (в диапазоне от Ильи Масодова до Владимира Козлова), где грязь и скверна тоже в большой чести, но – вот тут-то самое время вспомнить рассуждения Г. Гусейнова о рипарографии – они умело релятивируются и эстетизируются гротеском, наклонностью уже не к протокольности и сентиментальности, а к метафизике и всякого рода фантазмам.

Шаржируя, можно сказать, что если для писателей чернушного реализма (натурализма) каждый человек – жертва, то для «чернушников второго поколения» он – в лучшем случае ничтожество. А для тех, кому «Цветы зла» дороже человечности, каждый из нас и вовсе идиот, монстр, недоразумение Господне. И нет никаких оснований предполагать, что импульс к очернению или, простите неологизм, «острашнению» действительности когда-нибудь выдохнется – раз уж даже Валерий Попов, десятилетиями доказывавший, что жизнь прекрасна, признается теперь: «Я понял, что ужас – самое сильное чтение».

См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; НАТУРАЛИЗМ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАЗМ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ