Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 136

Причины, по которым мы безвозвратно, кажется, потеряли эти слова (и встающее за ними представление о творчестве как чудотворстве), в общем-то понятны. Все более и более последовательная профессионализация литературы, все более и более отчетливый акцент на мастерство и серьезность авторских намерений не могли не снять с повестки дня в ХХ веке вопрос о степени изначальной, врожденной предрасположенности того или иного художника к творчеству. Никто, разумеется, не декретировал технологический подход к искусству как единственно возможный, но как-то так само собою вышло, что в творчестве стали видеть не род волшебства, а разновидность hi-tech, где умение, прилежание, знания, ответственность и вменяемость значат ничуть не меньше, чем отпущенные Богом креативные задатки. Поэтому в современной словесности, – как острит Дмитрий Пригов, – «ныне не существует подобной штатной единицы – гений», а критиками (и читателями) градуируются и оцениваются, обратите внимание, не способности (по шкале: талантливый, гениальный), а исключительно результаты, сумма свершений и вклада писателя в литературу, где уместнее череда принятых сегодня скорее количественных, чем качественных эпитетов: заметный, видный, крупный, выдающийся, великий. Характеристики качественные если и возникают, то исключительно на правах ситуативных синонимов: так, признав величие Иосифа Бродского, можно назвать его еще и гением. А можно и не называть…

Последним из русских критиков, для кого понятия талант и гений еще имели какой-то смысл, был, кажется, Вадим Кожинов, отделявший умелых профессионалов (их он называл беллетристами) от писателей, то есть людей, наделенных особым литературным даром. Но поскольку эти оценки носили произвольно вкусовой характер, кожиновская классификация не прижилась. Как вряд ли приживутся и аналогичные попытки Владимира Новикова зачислить Иосифа Бродского, Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова в посредственности, а титул гения адресовать Булату Окуджаве, подчеркивая при этом, что имеется в виду «не эмоционально-оценочное, а ‹…› конкретное и однозначно-научное определение уникальности художественной системы».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Это словосочетание вошло в речевой оборот во второй половине ХХ века и, как всякий термин, чье рождение связано со структуралистской фазой развития филологической мысли, может интерпретироваться чрезвычайно заковыристо. Так, Вадим Руднев трактует текст в тексте как «своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения», в силу чего «происходит игра на границах прагматики внутренего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами на обладание большей подлинностью».

А между тем представляется, что объяснить смысл данного понятия можно и без обращения к птичьему языку. Достаточно сослаться на сцену «Мышеловка» в шекспировской трагедии «Гамлет», на «темный» и «вялый» романтический стишок Ленского, имплантированный Александром Пушкиным в ткань романа «Евгений Онегин», на повествование о Понтии Пилате и Иешуа Га Ноцри, ставшее одним из составляющих булгаковского романа «Мастер и Маргарита», или, наконец, на «Стихи Юрия Живаго», замыкающие знаменитый роман Бориса Пастернака. Текст в тексте, – говорит Юрий Борев, – это «своеобразная литературная матрешка: внутри основного произведения своей сепаратной жизнью живет самостоятельное произведение или художественный эпизод, которые в контексте основного произведения обретают новые смыслы и дают дополнительные смыслы семантике основного произведения. Текст в тексте – вставной рассказ, сюжет которого прямо не связан с основным текстом произведения».

Являясь частным случаем монтажной и/или коллажной писательской техники, работа с текстом в тексте применяется, как видно уже и по приведенным выше примерам, для решения самых различных художественных задач и организуется всякий раз по-своему, что, разумеется, делает ее очень привлекательной для писателей-модернистов и постмодернистов, «играющих» как в расщепление авторской речи, так и с «чужими» голосами, с иными, нежели авторская, ментальностями. Из примеров, ставших классическими, обычно приводят роман Владимира Набокова «Бледный огонь», состоящий из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом, и комментариев к ней, написанных университетским преподавателем – ближайшим другом и соседом Шейда, а также роман Милорада Павича «Хазарский словарь», где статьи из утерянного (или, возможно, никогда не существовавшего) словаря становятся базой для развертывания сложнейшего интеллектуального триллера. Из наших современников и соотечественников к работе с текстами в текстах прибегают Андрей Битов, Юрий Буйда, Сергей Гандлевский, Марина Палей, Алексей Слаповский, Владимир Сорокин, многие другие писатели.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕТАЛИТЕРАТУРА, МЕТАПРОЗА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Рептильные советские литературоведы и критики любили, помнится, рассуждать о творческом методе, тогда как либералам от казенной филологии, если опять же кто помнит, явно ближе были разговоры о художественности литературы, о писательском мастерстве и, в особенности, о стиле.

Десятки монографий, сотни диссертаций, тысячи статей – почти всё это схлынуло, почти не оставив и следа. О стиле (а Михаил Гаспаров трактовал его как «эстетическую общность всех сторон и элементов произведения, обладающую определенной оригинальностью») в последние 15–20 лет практически никто не пишет. И само это слово, похоже, ушло в архив – как понятия «талант» и «гений», которыми давно уже в нашей критике не пользуются, как слава, вытесненная успехом, как идейность, трансформировавшаяся в (обычно покупную) ангажированность, как народность, не вызывающая у большинства ничего, кроме снисходительной усмешки, как правдивость, опустившаяся до узнаваемости, или как пафос, скукожившийся до малопочтенной пафосности.

Причин, разумеется, бездна: и порочащая (хотя часто насильственная) связь этих понятий с марксистско-ленинской идеологией, и принципиальная невозможность исследовать их сугубо инструментальными методами, и генеральная тенденция в художественной культуре ХХ века, когда, – по словам Олега Аронсона, – «почти все что угодно становится искусством» (вернее, уточним, может быть названо искусством), вследствие чего «мы подобно древним грекам все чаще описываем искусство как “технэ”, как умение, навык в производстве разнообразных форм. Для времени, когда технологии почти во всех сферах нашего существования играют ключевую роль, такое положение дел неудивительно. Искусство словно растворилось в самых разнообразных будничных делах».

И, что вполне понятно, на первый план вышло понятие литературной (писательской) техники, увиденной как совокупность средств и приемов, используемых автором для решения той или иной творческой задачи, и отличающейся от стиля, прежде всего, тем, что со стилем рождаются и живут («Стиль – это человек»), а технике учатся, техникой овладевают, технику применяют. То есть акцент соответственно переносится с художественного результата («эстетическая общность») на процесс и, если угодно, даже на процедуру, технологию создания литературного произведения. И тем самым высвечивается уже не принципиальная уникальность стиля (М. Гаспаров предпочитал, впрочем, выражаться корректнее: «определенная оригинальность»), а его воспроизводимость, доступность для тиражирования.

Зато про стиль только и можно сказать, что он-де неповторимый, тогда как выражение писательская техника влечет за собой целую вереницу эпитетов, один другого краше. Она под пером наших критиков, рассуждающих о наших писателях, предстает и изощренной, и филигранной, и отточенной, и разработанной, и продуманной, и изобретательной, и совершенной, и виртуозной, и безупречной, и, разумеется, искусной.