Русские символисты: этюды и разыскания - Страница 4

Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика»[26], которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство[27]. С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь»[28]. Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин»[29]).

Образ «петербургской Сафо» и «декадентской мадонны», который Гиппиус с немалым эффектом демонстрировала перед обществом, был не только одной из форм выражения свойственного ей спонтанного артистизма, но и своего рода маской, защитной оболочкой, позволявшей под личиной внешней аррогантности и экстраординарности таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности. Н. Берберова проницательно подметила «постоянную борьбу-игру» между Гиппиус и внешним миром: «Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой»[30]. Эта «личина»

Гиппиус получила свое безукоризненно точное и выразительное живописное воплощение — портрет работы Л. Бакста (помещенный в 4-м номере «Золотого Руна» за 1906 г.), на котором поэтесса изображена в камзоле былых времен и мужских панталонах. Маскарадная одежда здесь — как бы вещественная составляющая того маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности, органично вбирающей в себя и то содержание, которое отразилось на портрете (Анастасия Чеботаревская справедливо отмечала, что Бакст «чудесно передает <…> изломанную надменность фигуры Зинаиды Гиппиус, все характерное, основное, — то, что французы называют essentiel…»[31]).

Прибегая к разного рода симуляциям в «общественных» контактах, Гиппиус в глубинной сущности тяготела к предельной искренности и правдивости, бывших для нее путеводными ориентирами в страстных и непрестанных исканиях жизненной подлинности. Г. В. Адамович, доверительно общавшийся с Гиппиус в период парижской эмиграции, отмечает в рецензии на монографию о ней Т. Пахмусс: «В личности, в поведении, в литературных повадках Зинаиды Гиппиус осталось до старости немало надуманного и выдуманного, но было в ней и что-то редкое, даже единственное, душевно-встревоженное, остро-проницательное, непогрешимо-чуткое» [32]. Этими эмоциональными критериями она стремилась руководствоваться в отношениях с близкими людьми, которые постоянно приобретали мучительный и конфликтный характер — и часто не по каким-то конкретным житейским причинам, а именно из-за несоответствия тем предельным морально-психологическим и идейным требованиям, которые она выдвигала своему собеседнику или корреспонденту, из-за неготовности собеседника выдерживать тот уровень общения — без обычных удобных коммуникативных условностей, этикетных жестов и недомолвок, — который она задавала; уровень, на котором преодолевалась видимость и постигалась сущность. Непременными условиями этих постижений были для Гиппиус незамутненность сознания, интеллектуальная отвага и внутренняя моральная ответственность. «…Я люблю прямые пути и ясные слова — даже с людьми, с которыми это почти невозможно», — признавалась Гиппиус[33]; прямоту и ясность она старалась соблюсти даже в самых запутанных и противоречивых коллизиях. Эта черта личности сказывалась в характерных внешних особенностях, иногда поражавших не меньше, чем иные ее экстравагантности. «…Такая пунктуальность во всех действиях, такая аккуратность в почерке, в ведении своих дел, что диву даешься!» — записала Г. Н. Кузнецова, знавшая Гиппиус «издали» и судившая о ней главным образом по наглядным проявлениям[34]. Примечательно, что Кузнецова обратила внимание на почерк: в «графологической» ипостаси натура Гиппиус действительно отобразилась вполне зримо, отчетливо и откровенно. Мариэтта Шагинян, в юности «полоненная» Гиппиус и ставшая на некоторое время ее преданной духовной последовательницей, свидетельствует, что почерк писем ее «водительницы» был значим для нее не меньше, чем их содержание: «…в извилинах букв, в ритме слов передавался характер <…> Гиппиус всегда писала элегантно-твердым, почти печатно ровным, с густым чернильным нажимом, ювелирно-красивым почерком, неизменным при всяком содержании письма — хвалила или ругала, соглашалась или спорила»; «Я сидела на кровати, глядя на Зинин почерк, на его элегантную ровность, несокрушимую твердость и полное отсутствие нервности или хотя бы ничтожного расхождения в начертании букв, в линии строчек»[35].

Глубинное содержание своей индивидуальности Гиппиус раскрывала в доверительных письмах, обращенных к близким людям, в дневниковых записях-самоотчетах, в стихах и более опосредованным образом — в художественной прозе. Известность в литературе она получила именно как прозаик, сочинению рассказов, повестей и романов уделяла в 1890-е гг. больше всего времени и сил. Первые две книги Гиппиус, «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898), вызвавшие широкий резонанс в печати, — это сборники прозы, содержащие также каждый по небольшому стихотворному разделу (всего в обеих объемистых книгах было помещено 22 стихотворения); при этом в них вошли далеко не все из ее опубликованных прозаических произведений. «Кроме сборников, у меня около ста листов рассказов и романов, написанных в течение моей двенадцатилетней литературной деятельности», — сообщала Гиппиус 6 июня 1900 г. Л. Е. Оболенскому[36]. Многие из беллетристических сочинений Гиппиус были вызваны к жизни потребностью в писательском заработке, большого значения им она не придавала, однако то, что наиболее определенные надежды осуществиться на литературном поприще она поначалу связывала со своими опытами в художественной прозе, — факт самоочевидный. По контрасту с этой установкой, писание стихов она осознавала — или упорно убеждала в этом себя и других? — как занятие исключительно интимное, а применительно к литературным ценностным критериям — дилетантское. «Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе», — отмечает она в «Автобиографической заметке»[37].