Русская литература: страсть и власть - Страница 20

А пол пусть подметает и в магазин ходит кто-нибудь другой.

Получилось так, что «Песни западных славян» оказались в должной степени не проанализированы. Ну переводы и переводы… У советских школьников они вызывали понятное отторжение. И не только потому, что обязательно было учить наизусть «Что ты ржешь, мой конь ретивый, / Что ты шею опустил…», который порождал бесконечные пародии: «Что ты ржешь, моя кобыла, / Что ты шею опустила?» – но главным образом потому, что предписывалась любовь к фольклору. А фольклор – это всегда довольно скучно. Кушнер в одном из поздних стихотворений спрашивал: «Неужели вам нравятся фольклорные ансамбли?»

Действительно, невозможно чтить всерьез систему ценностей, в которой анонимный, в сущности, и чаще отсутствующий народ объявлен единственным творцом прекрасного. Конечно, фольклор – это гениальное творчество, потому что, как правильно заметил Окуджава, в фольклоре осталось только то, что прошло проверку, только то, что выжило. Фольклор – это сплошь золотые зерна. Отсюда интерес Пушкина к фольклору. Но объявлять фольклор единственно возможной культурой… Вот апологеты фольклора и привили нам надолго отвращение к циклу «Песни западных славян».

Между тем «Песни западных славян» – это пушкинское завещание, текст, в котором выражены пророчества о собственной судьбе, пророчества о судьбе русского стиха.

Для того чтобы понять, почему в не самое радостное для себя время Пушкин берется за перевод одиннадцати песен из сборника литературных мистификаций Мериме «Гузла» и еще присовокупляет к этому три собственных текста (в черновиках осталось еще два и один, впоследствии исключенный из этого корпуса, – «Сказка о рыбаке и рыбке»), нам придется примерно себе представить пушкинскую эволюцию к 1834 году.

Пушкин находится в глубочайшем творческом кризисе. Это кризис не идейный, не философский, а именно литературный. Потому что художественные средства, которыми он оперировал, доведены им до совершенства. Нужно двигаться дальше, нужно искать художественную форму, рискну даже сказать, художественную систему, которая была бы адекватна его новому мировоззрению. Мировоззрению, которое уже не втиснешь в четырехстопный ямб. Это размер бала, мазурки, светского щеголя, размер паркетный, размер петербургской мостовой, размер скачки, дуэли, поскольку вообще бинарные оппозиции свойственны двустопным размерам, потому что ничего третьего они не предлагают. Этот мир прекращает свое существование к тому моменту, когда Пушкин ощущает творческую зрелость. Жуковский вспоминает, что в 1830 году в Царском Селе к Пушкину, приехавшему посетить лицей и родные места, подошел молоденький поэт и протянул несколько упражнений. Пушкин, который был не в духе, сказал: «Нынче из четырехстопного ямба каждый делает что хочет. Это более не интересно. У меня он первый зазвенел. Да, я ударил по нему, как в наковальню. Сейчас нужно другое». И вот это другое он ищет с замечательной последовательностью. Пушкин невероятно упорен, как вьюнок, как вода, он везде пробивает себе путь, ничем не довольствуясь. Пушкину, как человеку, постоянно нуждающемуся в развитии, органично, радостно и плодотворно чувствовать себя только там, где он осваивает новые территории. Когда он пытается влезать в старую шкуру, например продолжать «Онегина», ничего не идет.

Последнее, что Пушкин пишет прежним онегинским ямбом, гениальное творение, превосходящее «Онегина» по плотности стиха и по новизне, масштабности мысли, – «Медный всадник» 1833 года. После «Медного всадника» делать нечего, и Пушкин сам это чувствует. Начинает «Домик в Коломне» словами:

Однако после «Домика в Коломне» оказалось, что и пятистопный ямб – это слишком просто. Оказалось, что овладеть им никакой премудрости нет. Шестистопным или, как его называют, русским александрийским стихом Пушкин уже владел в совершенстве:

И Пушкину понадобилось что-то принципиально новое. Ему понадобился дольник, ему понадобился свободный стих, который болтается, как очень широкая бурка на плечах, болтается вокруг русского пятистопника, вокруг пятистопного хорея, с одним – двумя добавочными тактами, с одной – двумя добавочными стопами. Хотя, по большому счету, в основе лежит все тот же пятистопный хорей, из которого и получилось большинство «Песен западных славян».

Но «Песни западных славян» – это не только проба нового стихотворного размера, которым, как оказалось, можно сказать все что угодно, и прежде всего – рассказать бурную балладу, насыщенную событиями кровавую историю. И Пушкин выбирает новую поэтическую стратегию. Он ищет прозо-поэтический синтез, ищет его давно, ищет его потому, что стихами очень многие вещи не выразишь. Пушкин, наш Пушкин, который доказал, что стихами можно сделать всё, вдруг чувствует, что стихи иногда неуместны, а иногда недостаточны. Есть вещи, которые не расскажешь стихами.

Пушкин ищет исток нового жанра.

Пушкина интересует новый эпический жанр, но, поскольку Пушкин вообще не расположен к длиннотам, его интересует жанр стремительный, жанр краткий. Поэтому единственный жанр, к которому он приходит, это фрагменты эпоса.

Почему фрагменты? Ведь всем известно, что Пушкин чрезвычайно высоко чтил гнедичевские усилия по переводу «Илиады»: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; / Старца великого тень чую смущенной душой».

В «Илиаде» плохо одно – она длинна. Пушкин – категорический противник длинных текстов, и поэтому он приходит к гениальному решению. Кстати, оговариваю, что из 29 длинных баллад, сочиненных Мериме, он взял именно небольшие фрагменты, только половину, иногда четверть. Ведь по одному осколку амфоры ее можно додумать целиком. Все песни Пушкина в «Песнях западных славян» – это фрагменты, которые начинаются очень резко, стартуют и стремительно разгоняются и потом так же резко и внезапно обрываются. Это клочья каких-то роскошных утраченных одежд, это обломки, осколки самоцветов, и в этом принципиальное пушкинское решение.

Настоящий эпос нашего времени должен состоять из фрагментов. Пушкин впервые это открыл в 1833 году, а последователи его додумались до этого сто семьдесят, а то и двести лет спустя. И вот эта пушкинская идея – создать не цикл баллад или былин, а цикл фрагментов – лучше всего соответствует его стремительному темпераменту, его почерку, его дару, который все время летит. В мире его доминируют не существительные, не прилагательные, а глаголы. Это сплошное сквозное движение. Это первая отличительная черта пушкинских «Песен».

Вторая отличительная черта – то, что, формально оставаясь поэзией, этот цикл близок к прозе и ищет в области прозы. Описаний ноль, очень много действия, диалогов практически нет, иногда есть внутренний монолог. Невероятная плотность повествования, минимум эпитетов, всё работает на сюжет. Вещи, о которых идет речь, в поэзии традиционно не описываются, например, когда дети смотрят на труп убитой матери, как волк на козу, и собираются кровь из него пить.

Вообще говоря, поэзия может выдержать довольно многое. Когда Некрасов пишет «Ноги опухли, колтун в волосах», то мы как-то проглатываем и это. Маяковский еще дальше пошел в расширении тематических границ, договорился до того, что потомки вспомнят его, «роясь / в сегодняшнем / окаменевшем говне, <…> где блядь с хулиганом / да сифилис». То есть, как сказал Брюсов, в поэзию на законных основаниях вошли вульгаризмы. Но для того, чтобы освоить фабулу, – не грязь, не ужас, а именно фабулу напряжения, – оказывается, нужно искать какой-то синтез.