Рождение театра - Страница 3
Увлекла литература. Пойти в профессиональные актеры не решился — трезво оценивал не слишком выигрышные внешние данные (небольшой рост). Начав с журналистики, вскоре пробует себя в беллетристике, в драматургии. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) через год поставлена Малым театром. Из‑под быстрого пера Немировича-Данченко (он признавался, что с легкостью пишет по пол-листа в день) выходят рассказы, повести, романы. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» присуждаются Грибоедовские премии. Драматург прикасается к сложным социально-философским, «проклятым» вопросам. «Почему нынче так низка цена жизни?» — спрашивал он в своей пьесе. И обвинял мещанский эгоизм, бездуховность, засасывающую человека трясину обывательщины. «Цена жизни» и сегодня, спустя столетие, мелькает иногда на театральной афише. На премьере пьесы в Малом театре в 1896 году героиню Анну Демурину играла великая М. Н. Ермолова.
У Немировича-Данченко был еще один замечательный дар — необычайная трудоспособность. В пору своей молодости он не только «шибко жил» (по его собственному признанию), но и невероятно много работал, совмещая труд с самообразованием. С тринадцати лет уже зарабатывал репетиторством, студентом давал уроки. «Я всю жизнь работал очень много», — писал он позднее («Из прошлого», с. 79). Эта жадная влюбленность в труд, беззаветная отдача себя делу, намеченной цели дали поразительные результаты, обеспечив непрерывность творческого роста, крутой его подъем. Немирович-Данченко гордился тем, что всем обязан сам себе, всегда чувствовал себя независимым и независимость эту весьма ценил. Он рано и прозорливо узнал свое призвание и умел мобилизовать, сосредоточить силы на главных, самых ответственных направлениях своей жизни. Он знал цену времени и не давал себе передышек. В его записях сохранилась красноречивая фраза: «Кто немного опаздывает, тот долго ждет».
Став известным драматургом, критиком, беллетристом, Немирович-Данченко не успокоился. С 1891 года он начинает преподавать на драматических курсах Московской Филармонии и продолжает педагогическую деятельность всю жизнь. Сколько же талантов он открыл и выпестовал, скольким актерам помог «прославиться»! Все, что делал Немирович-Данченко, все, что предпринимал, — черпало силы из одного источника, из его страстной, всепоглощающей любви к театру. Его любовь не была слепой. В конечном счете она питалась его любовью к жизни и жаждой ее совершенствования. Театр — школа жизни, ее учитель и наставник. Из этой отнюдь не новой посылки рождались тревоги Немировича-Данченко: современный ему русский театр не вполне удовлетворял его нравственному и художественному максимализму. Он считал, что сцена отстала от литературы на десятки лет.
В молодом художнике зрел протест против того, что «знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным» («Из прошлого», с. 53). Так родилась мечта о своем театральном деле, крепла решимость бороться за обновление сценического искусства. А уж достигать поставленных целей Немирович-Данченко умел как никто другой. «Говорят, я принадлежу к мечтателям, — написал он однажды. — Вероятно. Однако к таким, которые довольно упрямо добиваются осуществления своей мечты»[2].
Чтобы оценить дальнейшее, чтобы понять смысл театральных перемен, которые совершились, необходимо уяснить особенности общественно-исторического развития и место, которое занимало в нем сценическое искусство. На рубеже XIX – XX вв. Россия вступила в эпоху чрезвычайно насыщенной и напряженной общественно-политической и духовной жизни. Драматический ее смысл заключался в усилившейся поляризации, противоборстве, нараставшей непримиримости и духовных, и социальных сил внутри страны. Диалектика исторического процесса заключалась в том, что центробежным силам буржуазной цивилизации противостояли центростремительные силы народной по своим истокам культуры.
Противостоявшая разрушительным силам творческая энергия создала мощную волну обновления, захватившую разные формы общественного сознания, в том числе и художественного. Жажда очистительных перемен, совершенствования — родины, общества, человека — соединялась с неотступным стремлением к миропознанию. Традиционные человеколюбие к правдоискательство русского искусства на новом этапе должны были поставить его в особенно ответственное положение. Искусству внимали, взыскуя ответов на вопросы времени, надеясь на то, что в недрах художественного сознания вызреют и родятся новые откровения и пророчества.
Жажда познания мира через искусство с особой силой повлияла на сценические искания. Со временем театр стал казаться не только главным среди искусств, но и как бы центром жизни, учреждением, где человек должен, поднимаясь над суетной повседневностью, переживать наиболее яркие чувства, очищаться и возвышаться. Деятелей сцены (Немировича-Данченко в их числе) привлекали ее жизнетворческие, созидательные возможности. Такое понимание соответствовало национальным традициям, отраженным во взглядах Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина, А. Н. Островского, А. И. Герцена, Л. Н. Толстого на театр. Вслед за ними крупнейшие представители начавшейся театральной реформации — Немировичу-Данченко принадлежало в ней одно из первых мест — повторяли и развивали мысль о том, что театр должен быть воплощением духовной жизни человека, кафедрой народного воспитания.
Стремление к очищению традиций, к восстановлению связей, порванных временем, захватило театр и преобразило его, заставив на более высоком, чем прежде, социально-философском и художественном уровне осмыслить и пересмотреть его внеэстетические функции, а также и сценическую поэтику. Театр на новом этапе должен был обрести качественно иное единство — стать режиссерским. Сама общественно-историческая ситуация, побуждая к поискам нового миропорядка, вызвала к жизни и помогла выявить огромные возможности, заложенные в рождавшемся новом типе сценического творчества — в искусстве режиссуры.
И, конечно, «мечты» Немировича-Данченко о новом театре не были его индивидуальным капризом, следствием вкусовых пристрастий. В них отражалось и звенело Время. Немирович-Данченко обладал исключительной к нему чуткостью, поразительной интуицией (ее называли «гениальной») — не потому ли История выбрала его вершителем перемен и реформ, что остро назрели в искусстве театра. История часто выбирает тех, кто не сомневается в достижении своей мечты.
Так, на гребне чаяний передовой, наиболее совестливой, умной и талантливой русской общественности родился в 1898 году Московский Художественный театр. Об обстоятельствах его возникновения подробно рассказано на страницах публикуемых ниже мемуаров Немировича-Данченко «Из прошлого». Вспоминал об этом событии и его ближайший сподвижник К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Знаменитая их встреча, начатая в московском ресторане «Славянский базар» и длившаяся почти сутки, вошла в историю театральной культуры. Инициатором ее был Немирович.
Удивительная полнота взаимопонимания — «мы ни разу не заспорили… наши программы или сливались, или дополняли одна другую» («Из прошлого», с. 89). Обсуждались главные для дела вопросы: труппа, репертуар, бюджет, организационные основы.
Так усилиями двух влюбленных в сцену энтузиастов был заложен фундамент нового театра. Сама судьба свела их, и она же позаботилась о том, чтобы — как позднее засвидетельствует Немирович-Данченко в мемуарах — они «не все знали и не все предвидели, потому что если бы все предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело». Ибо трудностей, хлопот, неожиданных препятствий, возникавших на пути, оказалось так много…
Станиславский, Немирович-Данченко — главные организаторы. «Художественный театр — это лучшая страница той книги, история которой когда-либо будет написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость», — скажет потом Владимиру Ивановичу А. П. Чехов, имя которого по праву должно стоять третьим в этом союзе. Именно его драматургия послужила исходным материалом, репертуарной основой того мощного движения к правде жизни, к глубокой разработке «искусства живого человека» (Немирович-Данченко), сценическому познанию «жизни человеческого духа» (Станиславский), которые для Художественного театра стали программными. Основатели МХТ ясно понимали, что серьезно обновить сценическое дело можно только опираясь на молодые силы. И трудно сказать, достиг ли бы МХТ своих целей, не будь юных выпускников Филармонического училища, выпестованных Немировичем-Данченко, не будь молодых сподвижников Станиславского по его артистическому кружку. А можно ли забыть — если уж говорить о предпосылках и слагаемых — о роли московских купцов-меценатов, финансировавших новый театр. И прежде всего о знаменитом фабриканте С. Т. Морозове. Он сразу внес десять тысяч рублей и, как свидетельствовал Немирович-Данченко, впоследствии «взял на себя все материальные заботы, построил нам театр, помог устроиться “Товариществу артистов”; в истории Художественного театра его имя занимает видное место» («Из прошлого», с. 121). Уже в советское время пенсию вдове С. Т. Морозова платили из фонда МХТ, а позднее Станиславский и Немирович-Данченко — из своих личных средств.