Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - Страница 7

В центре картины – судьба молодой албанки по имени Лорна (отличная актриса Арта Доброши), которая выходит замуж на наркомана Клауди с целью заполучить бельгийское гражданство. Клауди играет тот самый Джереми Ренье, что четырнадцатилетним дебютировал у Дарденнов в «Обещании», а потом сыграл непутевого отца в картине «Дитя». Вместе со своим албанским бойфрендом Соколом Лорна мечтает открыть бар, и оба копят на него деньги, нелегально заработанные под контролем мафии. Пружина конфликта распрямляется в тот момент, когда выясняется, что мафиози решают убрать полудохлого «джанки», чтобы Лорна могла тут же вступить в другое фиктивное замужество – на сей раз с подозрительным русским бизнесменом, в свою очередь продав ему бельгийский паспорт.

Начавшись как социальная драма, фильм мутирует в шизофренический триллер: героиня бунтует против мафиозных правил и понимает, что обречена стать очередной жертвой негодяев. К тому же, даже вопреки выводам врачей, она убеждена, что беременна от Клауди и должна во что бы то ни стало сохранить ребенка. Сцены ее бегства от преследователей через лес, где она прячется в заброшенной хижине, достойны того, чтобы занять место в хрестоматии режиссуры как образец саспенса. В финале нет привычного для Дарденнов сюжетного катарсиса, зато они нарушают свой принцип «минимум слов и ни одной музыкальной ноты» и дают на титрах Бетховена.

«Молчание Лорны»

«Молчание Лорны» было награждено в Канне – на сей раз за сценарий. Хотя как раз он не самое сильное место картины. Все предыдущие фильмы Дарденнов были сняты в Серейне, индустриальном городке, среду обитания которого режиссеры досконально изучили. Льеж – более крупный город, и проникнуть в сложные механизмы его подпольной жизни оказалось труднее, что привело, с одной стороны, к некоторым предсказуемым и клишированным ходам, с другой – к сомнительным деталям. А ведь в деталях, как известно, прячется дьявол. Например, не слишком четко прописаны финансовые схемы фиктивных браков. Многие были удивлены: могли ли итало-албанские мафиози потребовать с русского бизнесмена за фиктивный брак и натурализацию в ЕС столь ничтожную сумму, как 10 тысяч евро? Ведь это просто оскорбительно для нашей национальной гордости, особенно если учесть, что половину из этих денег пришлось бы отдать за молчание Лорне. Другие, правда, поняли, что это лишь часть общего гонорара, но все равно ощущение недодуманности «русской линии» остается.

И все же то, с чем ни за что не смирился бы в картине другого режиссера, Дарденнам прощаешь за их невероятную настойчивость и абсолютную искренность в разработке сюжетов, которые большинству кинематографистов кажутся либо скучными и рутинными, либо привлекательными в сугубо конъюнктурном смысле.

Жан-Пьер и Люк Дарденны приехали в Москву в связи с премьерой фильма «Дитя». Но наш разговор мы начинаем с «Розетты».

– Это первый фильм, принесший вам славу. О чем вы думали, делая его?

Л.: Начиная фильм, мы думали о герое К. из «Замка» Кафки. Он никогда не мог достичь своей цели – замка, был полностью игнорирован окружающими жителями и спрашивал себя, существует ли он на самом деле. Наша героиня тоже стремится достичь чего-то, что поможет ей влиться в общество, но ее все время отталкивают, подвергают остракизму. Мы решили, что она должна быть одержима одной, но пламенной идеей: найти работу, чтобы быть как все и жить нормальной жизнью. И точно так же она теряет уверенность в том, что существует.

Ж.-П.: Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня. Быть безработным для человека, который хочет работать, – значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире. Если у тебя нет работы, у тебя больше нет прав. Работа дефицитна. Получить работу – значит занять чье-то место. И ты уже готов на все, чтобы это сделать.

– А как зародилась мысль снять картину «Дитя»?

Л.: Мы работали над фильмом «Сын» и во время уличных съемок обратили внимание на молодую женщину, которая качала коляску с ребенком. Она не просто качала, но делала это очень нервно и раздраженно, с агрессией – как будто бы это был какой-то враждебный ребенок. Мы начали думать об этой женщине и сочинили про нее историю. Ее образ и натолкнул нас на мысль снять современную драму. Мы долго обсуждали сюжет картины и часто думали о человеке, который должен был бы стоять рядом с ней, об отце ребенка. Он так ни разу и не появился.

– Что послужило основой для ваших достижений в кино? Как складывалось ваше кинематографическое мировоззрение и чем объяснить ваш интерес к социальной, человеческой, экзистенциальной проблематике?

Ж.-П.: Мы хотим, чтобы наши фильмы были отражением современной реальности современными средствами. Мы стремимся самыми простыми техническими способами раскрыть суть того или иного явления, как говорится по-французски, «дотронуться до кости». Мы пытаемся найти идею, которая отражала бы жизнь и в то же время обладала бы определенной энергией, диктующей стилевое решение фильма.

– Вы всегда работаете вдвоем как сорежиссеры. Некоторые даже считают вас близнецами, хотя Жан-Пьер на три года старше. Есть ли у вас старший на площадке и вообще – как распределены ваши функции?

Ж.-П.: Значит, мы напоминаем близнецов? Что ж, первое впечатление иногда самое верное, и, если вы так решили, было бы правильно продолжать так думать. Как мы работаем? Много говорим, обсуждаем идеи будущих фильмов. Когда какая-то из этих идей созреет и нам интуитивно кажется, что мы видим фильм, Люк садится за сценарий.

– Значит, он больше литератор, а вы отвечаете за постановочную часть?

Ж.-П.: Нет, просто Люк пишет первый вариант сценария, потом мы его снова обсуждаем и корректируем.

– А как вы это технически делаете? Говорят ведь, что вы живете в разных городах. Это правда?

Л.: Правда. Я живу в Брюсселе, а Жан-Пьер – в Льеже. Раньше мы обитали в одном доме, но женщины, с которыми мы живем…

– Не поладили?

Ж.-П.: Нет, они поладили, но обе пришли в ужас от нашего с Люком образа жизни и решили разъехаться. К счастью, наши города находятся очень близко друг от друга, к тому же у нас есть офис в Льеже, там мы регулярно встречаемся.

– И как протекает творческий процесс?

Л.: Я пишу первую версию сценария. Потом отсылаю ее Жан-Пьеру, который корректирует, добавляет что-то свое. Все это время мы непрерывно общаемся. А на съемочной площадке есть камера и есть монитор. Ни у одного из нас нет определенной роли: один стоит у камеры, другой у экрана, потом меняемся. Таким образом нам удается контролировать весь процесс.

– Как вы работаете с актерами? У вас даже непрофессионалы играют на высочайшем уровне.

Ж.-П.: Мы стараемся создать иллюзию реальности, впечатление спонтанности, почти документальности. Никогда не размечаем мизансцены, не диктуем на площадке, где должны стоять актеры и куда двигаться, – это оказывало бы на них ненужное давление. Зато мы делаем много дублей, и когда актеры устают, они вдруг начинают играть по-живому.

– «Розетта» стала сенсацией Каннского фестиваля 1999 года и получила там главный приз. Многие характеризовали этот фильм как зады соцреализма. Как вы относитесь к этому методу?

Л.: Искусство не должно дружить с властью. Когда оно становится пропагандой даже очень высокого класса, это значит, что оно перестает быть искусством. Что касается «Розетты», она не имеет ничего общего с соцреализмом. И была воспринята властями крайне отрицательно – как клевета на наш регион. Но нас интересовали не какие-то показательные выводы, а сам персонаж – девушка Розетта, о которой и был снят фильм.