Режиссерская энциклопедия. Кино Европы - Страница 13

Международную славу — Гран- при Каннского кинофестиваля 1998 г и премию "Оскар" за лучший иностранный фильм — принес Б. его последний фильм "Жизнь прекрасна", действие которого разворачивается в фашистской Италии. Картина начинается, как история волшебной любви еврея Гуидо и школьной учительницы Доры, роль которой играет жена Роберто Николетта Браски. Молодые влюбленные женятся, открывают книжную лавку и рождают сына — Иошуа. Но нежная мечта рассыпается под натиском фашизма. Отец и сын попадают в немецкий лагерь смерти. Чтобы защитить своего малыша, Гуидо пытается все происходящее представить как игру, как парк аттракционов, где существуют определенные правила: нельзя, например, просить есть, плакать, жаловаться... Возможно, это не лучшая из идей Гуидо, но он не нашел иного способа защитить своего малыша от унижений и ужасов предсмертной агонии. Эту историю Б., не еврей, итальянец, вынашивал долгие годы. У картины "Жизнь прекрасна" немало оппонентов. Многие говорят о том, что кощунственна сама идея назвать жизнь в концлагере "прекрасной". Защищая свою позицию, Роберто говорит: "Я показывал фильм в Израиле, в стране, где каждая семья так или иначе пострадала от Холокоста. Тем не менее когда фильм кончился, они аплодировали, чуть ли не стоя. Для смеха нет табу. Но это не значит, что надо забывать о вкусе и чувстве меры. Можно выглядеть очень непристойным и вульгарным, говоря о невинных вещах. А можно уместно шутить о Хиросиме. Цицерон призывал смешить и ужасать. По-моему, в этом высшая правда, высшая цель, особенно в наше тяжелое, трудное время, — расшевелить людей и одновременно вселить в них радость и надежду".

Ну а если все же найдется скептик, которого не убедил замысел режиссера, то ему тогда придется согласиться с самой мрачной из версий, предложенных Бениньи: "Жизнь прекрасна (только!) перед смертью".

Л. Алова

Фильмография (режиссерские работы): "Ты мне мешаешь" (Tu mi disturb!), 1982; "Остается только плакать" (Non ci resta che piangere), 1984; "Маленький дьявол" (Piccolo diavolo), 1988; "Джонни Стеккино" (Jonny Stecchino), 1991; "Чудовище" (IlMostro), 1995; "Жизньпрекрасна" (La vita e' bella), 1998.

Библиография: Алова Л., Боброва О. Молодые кинорежиссеры Италии. 1980— 1995.— М., НИИКиноискусства, 1997; Плахова Е. Бон джорно, синьор Бениньи. // Искусство кино. 1999, № 7; Бениньи Р. Мне нравятся фильмы, которые будят мысль. // Искусство 1985, №7.

(Bergman Ingmar). Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шёберга "Травля". Затем написал еще несколько сценариев, в том числе "Женщина без лица" (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм "Кризис". Затем снял "Дождь над нашей любовью" (1946) и "Корабль в Индию" (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода — молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В "Портовом городе" (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В "Жажде" (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах "Летняя игра" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "У истоков жизни" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах "Женщины ждут" (1952) и "Улыбках летней ночи" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.

Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.