Реализм и миф в творчестве Й. В. Йенсена - Страница 3

Называя мифами значительную часть своих художественных произведений, сам Йенсен считал себя основоположником нового литературного жанра. По словам писателя, он решил создать его, подобно тому, как Х.К. Андерсен создал в литературе жанр литературной сказки. В программной статье «Миф как форма искусства», открывающей сборник литературно-художественных и публицистических произведений «Дневник 1916 года» (1916), Йенсен писал, что в основу мифов были положены сиюминутные впечатления, воспоминания детства, наблюдения за людьми и животными, и все мифы служат иллюстрацией каких-либо идей или теорий, так как «всякое описание действительности в ее связи со временем является мифом и может быть спроецировано на вечность». В этой же статье он дал и другие определения мифа: «миф — это художественное изображение прошлого сквозь призму настоящего», «миф — это картина природы, воплощенная во времени», «миф — это ритм универсума, запечатленный в художественной форме» и др. И хотя некоторые из них по сути своей являются метафорами, не дающими научной характеристики понятия, все они выражают стремление художника в произведении искусства запечатлеть универсальную картину мира — природы, человека, истории. Как ранее в лирике, преходящее и сиюминутное под пером писателя должно стать элементом прошлого, настоящего и будущего, отдельный природный феномен должен вобрать в себя весь динамичный процесс бытия.

Именно явления реального, действительного мира, в их подразумеваемом соприкосновении с вечностью, должны были стать предметом самого пристального внимания художника. Примером может служить запечатленная во многих мифах удивительно поэтичная картина окружающей природы. В мифе «Фудзияма» вид священной японской горы, которую писатель наблюдал во время кругосветного путешествия, вызывает у него ощущение «космической свежести» земли и «рассеивает всякие мечты об ином бытии, чем то, в котором мы пребываем». «Я понял, что ожидаемый нами возвышенный мир есть тот самый, который нас окружает, но мы никогда в каждое конкретное мгновение не можем его понять, мы в нашей будничной жизни слишком слепы, чтобы разглядеть его». Эта мысль о примате реально существующего над потусторонним проходит красной нитью не только через художественное творчество, но и через публицистику писателя в 1910-е и 1920-е гг. Йенсен постоянно обращается к ней в эссе, затрагивающих проблемы эволюционной теории и художественного творчества (сб. «Введение в наш век», 1915; «Эстетика и развитие», 1923; «Эволюция и мораль», 1925 и др.) «В окружающей нас жизни и в нас самих живут неисследованные миры, они более ценны, чем все то, что подразумевалось под неопределенным по смыслу словом «мистическое…». «Наше существование заключает в себе огромные возможности, оно исполнено высокой поэзии, вполне способной заменить религиозные представления об ином, лучшем мире», — пишет Йенсен в статье «План «Долгого пути» в литературно-публицистическом сборнике «Эстетика и развитие», подводящем итоги его работы над художественной эпопеей и раскрывающем замысел ее создания.

Свою идею культурно-исторического развития человечества от доледникового периода до эпохи великих географических открытий, разработанную на основе эволюционной теории, Йенсен воплощает в эпопее «Долгий путь» в форме философско-мифологических обобщений. В центральной статье сборника «Роман и миф» он вновь возвращается к определению мифа в художественном произведении и характеризует свой метод как мифологический, поскольку в персонажах «Долгого пути» доминирует проявление не социального или индивидуального, как в традиционном романе, а родового начала. «Мои герои, осваивающие условия существования, по сравнению с героями традиционного романа, разумеется, не более чем чистые абстракции. Но все же, разве они не люди в ином, более широком, родовом отношении?». Мифологический метод, по мнению Йенсена, примененный в данном случае к анализу явлений прошлого, не только не сужает, а напротив, необычайно расширяет познавательные возможности искусства.

Смысл основополагающей идеи цикла, выдвинутой еще в эссеистике начала века, — идеи «готического ренессанса» или «происхождения готики» — в особой роли северных народов как носителей духовного прогресса. Представленная как строго научная, но по существу носившая в большей мере поэтический (мифологический) характер, она сводится к тому, что современная цивилизация зародилась на скандинавском севере, и это произошло не случайно. Суровые условия жизни ледникового периода (роман «Ледник»), сменившие тропический климат доледникового периода (роман «Потерянная страна»), определили пути развития человечества. Часть первобытных людей сумела приспособиться к новым условиям, противопоставив леднику свою волю и упорство. Так происходило формирование северной, нордической расы. Другая часть отступила на юг и в отсутствии столь явно выраженных условий борьбы за существование, как это было на севере, замедлила свое развитие.

Разрабатывая миф о происхождении и культурно-историческом развитии человечества, Йенсен подкрепляет эволюционную теорию натурфилософскими рассуждениями об унаследованной поколениями памяти о «потерянной стране» предков, живших до наступления ледникового периода. По мере формирования сознания человека «забытое, но уже вошедшее в плоть и кровь воспоминание о прошлом» заявляет о себе все с новой и новой силой, заставляя древних скандинавов покидать привычные места и отправляться с севера на юг — викинги вторгаются в Римскую империю, во Францию, на Средиземноморье (романы «Походы кимвров», «Корабль»), «первобытный инстинкт находит свое удовлетворение в движении, леса становятся кораблями».

В раннее средневековье древние языческие мифы складываются в универсальный образ дерева мира Игдрасиль, корни которого находятся в Скандинавии, а ветви простираются над всей Европой. «Дух рода» ищет своего выражения в художественном творчестве и находит его в древних сагах. Так, согласно Йенсену, рождается миф «Норне-Гест», или «Северный гость» (так буквально переводится на русский язык название романа). Образ Северного гостя служит воплощением хранителя заветов старины. По следам этого «вечного странника», преодолевающего пределы Северной Европы, кимвры и тевтонцы движутся на юг, и варвары впервые встречаются с миром античности. После того, как на Север проникает христианство, воспоминание о «потерянной стране» сливается с христианской верой в бессмертие, воплощенной в средневековом мифе о Деве Марии. Дерево мира Игдрасиль разрастается. В средние века его образ вбирает в себя религиозную символику, выражаясь в искусстве в виде готического собора: «Лес и корабль становятся церквью».

В эпоху великих географических открытий память о стране предков заявляет о себе с новой силой. Она заставляет Колумба, ведущего свое происхождение, согласно гипотезе писателя, от «лангобардов, или другого северного народа», отправиться в плавание и завершить экспансию готов по всему свету. Открыв Америку и проложив тем самым путь из старого Химмерланда в Новый Свет, северная, нордическая, раса в лице Колумба заложила основы современной индустриальной цивилизации.

Романом «Христофор Колумб» завершается, таким образом, эпопея культурно-исторического развития человечества, созданная Йенсеном. Во многих отношениях это итоговая книга писателя. К ней сходятся линии от множества предшествующих произведений. В статье «Готика» в сборнике «Эстетика и развитие» Йенсен писал, что «в «Христофоре Колумбе» много повторений, требующих объяснений… Миф о Колумбе и размышления по поводу эпохи великих географических открытий возникали в моих книгах так часто, что я был вынужден вновь переработать и обобщить все эти мотивы…».

Историю Колумба Йенсен описывает в трех частях романа: «Собор», «Каравелла», включенной в настоящее издание, и «Мертвый корабль». В первой Йенсен, проводя связующую линию между временем язычества и христианством, воссоздает миф об охотнике, который был счастлив со своей женой и сыном, но не мог побороть в душе жажды к странствиям — так рождается лейтмотив всего произведения. В символическом плане образ женщины с ребенком Йенсен толкует как воплощение язычески-христианского мифа о матери Божьей, живущего в душе каждого жителя Севера. Христианство потребовало от язычника его душу, и он дал то, что только мог дать. Чувство преклонения перед женщиной он сделал центральным мотивом своей религии, «свой лес и свой корабль он превратил в собор в ее честь». Чтобы понять формирование существа Колумба, следует обратиться к юности его рода, к «прамифу» о матери Божьей. Колумб унаследовал его в виде универсальной тоски по вечной женственности. Святая Дева стала для него идеалом, его корабль получил имя «Святая Мария».