Реализм Гоголя - Страница 13
Автор поставил перед собой задачу реально слиться с коллективом нации, стать его голосом. Как заявка на лозунг — это было не ново, это было давно известно в программах передовой поэзии. Но индивидуализм и метафизика не позволяли сделать этот лозунг художественной реальностью или даже реальным художественным замыслом до того, как демократические веяния эпохи поставили эту задачу перед Гоголем.
Пушкин связал автора с коллективом, но не слил его с ним. Гоголь уже в «Вечерах» сделал первый, еще робкий, шаг в направлении такого слияния (которого достигнуть полностью ему так и не удалось). Этот шаг еще механистичен: Гоголь просто прячет лицо автора за множеством лиц. С одной стороны, он не столько сливает автора с коллективом или хотя бы с множеством, сколько подменяет его этим последним. С другой — он самый коллектив строит как арифметическую сумму лиц (а не последовательность их, ибо, скажем, Фома Григорьевич возвращается в разных местах трижды; иначе почему бы Гоголю не свести три повести, рассказанные дьячком, вместе?).
Мысль о субъекте народа, следовательно, дана в структуре «Вечеров» как книги не органично, не целостно, а путем складывания набегающих один на другой образов личностей. Впоследствии Гоголь достигнет интегрального единства коллективно-собирательного образа носителя речи, субъекта творчества. Здесь этого еще нет (ни идеи, ни образа народа или страны не сложишь простым суммированием личностей). Но и этот первый шаг симптоматичен; с романтизмом же он порывает в самой сути: ибо нет индивидуализма, субъективизма и других признаков романтизма там, где поэт отдал свою душу многим, расплавил себя в разных представителях своего народа, вполне объективных и независимых от него как потенциального образа, а совокупностью своею и поглощающих его.
Таким образом, мы подходим к ответу на первый вопрос, поставленный выше: чья мечта и чья норма воплощена в образной системе «Вечеров на хуторе», поскольку это не мечта индивидуалиста-фантазера, личности, обособившей себя от всяческого объективно-общего?
Множественность рассказчиков в соотнесении с фольклорной основой книги становится массой, народом, хотя бы понятым еще как механический конгломерат, а не как подлинное единство. Мечта и норма, воплощенные во всей художественной ткани «Вечеров», — это мечта народа и норма народа. Фольклорное мышление лежит в основе образного наполнения книги, как оно выражается, например, и в типе демонологии большинства повестей ее; демонологии как бы реально-чувственной, домашней.
У Гоголя в «Вечерах» черти, ведьмы, колдуны — вовсе не «духи», не мистические видения «интеллигентской» романтики, не символы поэзии, изнутри освещающей обыденщину, как у Гофмана, В. Одоевского или Погорельского, не образы тайных и таинственных сил бытия, клокочущих под покровом убогой коры повседневности, как у Матюрена, не формы воплощения «реальнейшего» богатства вселенского духа, заключенного в бренной и иллюзорной оболочке материального и конкретного, как у Новалиса, — а совсем наоборот, такие же конкретные, материальные и даже обыденные существа, как и люди, как обыкновенные деревенские обыватели, — только имеющие некоторые дополнительные по отношению к людям физические свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но, напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним своей полнейшей материальностью.
Это очевидно в применении к черту «Ночи перед Рождеством», плутоватому и вороватому шельме, и притом же сопернику людей в любовных исканиях, в применении к Солохе, ведьме и обыкновеннейшей сельской прелестнице одновременно, в применении к нечистой силе в «Пропавшей грамоте» и т. д. Но это же, хоть и менее очевидно, относится и к патетической мифологии «Страшной мести», так как фантастически-таинственный колорит чудесного в действиях колдуна вполне соотнесен здесь с таким же фантастически-таинственным колоритом в изображении обыкновенных людей, и, следовательно, грани между реальностью и демонологией опять нет, и колдун такой же человек, как и другие люди повести.
А в рассказах другого, непатетического плана образы материальности и «человечности» чертей и других мифологических существ все время поддерживаются манерой повествовать о них совсем как о людях; например: «Черт между тем не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны, брался за сердце, охал…» и т. д.; или: «Черт всплеснул руками и начал от радости галопировать…» («Ночь перед Рождеством»); или: ведьмы «разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке», и черти «на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» («Пропавшая грамота»); всё — сравнения с людьми, и именно с человеческой обыденностью, делающие и чертей с причтом по-человечески обыденными.
В этом смысле любопытна, например, такая поправка Гоголя в черновом тексте «Ночи перед Рождеством» в описании черта, построенном опять на сравнениях с людьми: «Спереди совсем как будто немец… ноги тоненькие как у журавля…»; Гоголь зачеркнул «как у журавля» и немедленно ввел «человеческий образ»: «ноги так тонки, что если бы дать их дюжему диканьскому голове…», а потом еще исправил: «ноги так тонки, что если бы такие имел наш диканьский голова, то он бы переломал их в первом козачке», — и далее опять: «Но сзади он был совершенный поветовый стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды…» и т. д.
И ведь черти в «Пропавшей грамоте» едят вовсе не особые адские яства, а «свинину, колбасу, крошенный с капустой лук и много всяких сластей» и играют в обыкновеннейшую и даже «демократическую» карточную игру — дурня. А в «Ночи перед Рождеством», когда кузнец летит на черте по ночному небу, — создается впечатление, что он просто едет по людной улице, так по-человечески ведут себя все мифологические силы: «… можно было заметить, как вихрем понесся мимо их, сидя в горшке, колдун [обратим внимание на то, что колдун сидит не в каком-либо необычайном или поэтическом сосуде, а в горшке, и что он сидит в нем, то есть едет, как будто в коляске]; как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки… как плясавший при месяце черт снял шапку, увидевши кузнеца, скачущего верхом [совсем уличная сценка встречи какого-нибудь офицера-кавалериста с мастеровым]; как летела возвращавшаяся назад метла, на которой, видно, только что съездила, куда нужно, ведьма [метла в роли извозчика]… много еще дряни встречали они». И когда вслед за тем Гоголь переходит к описанию поездки кузнеца уже не по воздуху на черте, а по земле на коне (в коего оборотился черт) по улицам совершенно реального Петербурга, то картина ночной столицы выходит у него менее «обыденной» и более даже фантастической, чем картина неба, заселенного «духами» (ибо ведь демонология для фольклора — дело домашнее, а столица в ночной иллюминации — далекое, невиданное и экзотическое представление).
Должно упомянуть здесь же и о том, что фантастическая сцена с панночкой в «Майской ночи», хотя и лишена юмористического оттенка, построена в том же плане, вплоть до полной материальности самой панночки и до такой детали, как украинский национальный убор русалок (в тексте говорится о золотых монистах и дукатах на их шеях и об их платьях и рубашках, то есть о народном костюме украинок).
Нет необходимости объяснять, что эта «реальность» демонологии весьма свойственна фольклорному сознанию, типична для него. Здесь выявилась существенная особенность гоголевского метода, наметившаяся уже в «Вечерах»: он ориентируется в своем стремлении опереться на фольклор не только, а иной раз и не столько на отдельные образы фольклора, сколько на метод образной системы фольклора, то есть, в сущности, на тип сознания, выраженный в нем. Это же образует и самую идейную суть «Вечеров», воплощение не индивидуальной, а коллективной мечты и нормы, этической и эстетической, в формах, подобных реальности.
Разумеется, и до Гоголя в литературе обильно использовали мотивы и образы фольклора, в частности — в России с начала 1770-х годов, со времен Чулкова и Попова, сумароковских песен и вплоть до творчества романтиков 1820-х годов. Но до Гоголя в этом использовании преобладал или даже исключительно существовал принцип извлечения из фольклора именно отдельных мотивов, сюжетов, образов и включения их в не свойственную фольклору систему поэтического мышления. Так поступал еще и Державин со своей «Царь-девицей», народной балладой, написанной в духе, не имеющем ничего общего с фольклором, и Жуковский, включивший русские фольклорные мотивы в интернациональную и индивидуалистическую балладную лирику своей «Светланы», и даже Катенин, включавший фольклор в декабристскую гражданскую поэзию, и даже Дельвиг, соединявший русскую фольклорную песню с романтической романсной лирикой, и прозаики начала XIX века, романтизировавшие фольклор.