Реализм Гоголя - Страница 118

Некоторая эмпиричность, стихийность протеста Гоголя, политическая аморфность его позиции, при всей нравственной непримиримости ее, сделали эту позицию неустойчивой и обусловили возможность трагической эволюции Гоголя в 40-х годах, объективной измены его делу прогресса и интересам народа, срыва автора «Ревизора» в пропасть реакционной мистики и феодальных крепостнических идиллий.

«Мертвые души» и были последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реакцию. Тем самым определяется и то обстоятельство, что в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя русского критического реализма, «отрицательного» направления русской литературы, исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома «Мертвых душ».

Именно так поставлен вопрос о Гоголе в настоящей работе. Если бы я ставил своей задачей дать изображение всей творческой биографии Гоголя, я бы должен был начать изложение с юношеских опытов нежинской поры, затем остановиться на «Ганце Кюхельгартене» — и далее довести мой рассказ до «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской исповеди» и «Размышления о божественной литургии». Однако моя задача иная — и куда более скромная. Не пытаясь дать общей монографии о Гоголе, я ограничил себя лишь одной темой, а именно попыткой осветить социальные, идейные основы и характернейшие принципы гоголевского реализма в пору расцвета и прогрессивного нарастания этого реализма. Поэтому-то я и оставил за пределами моего рассмотрения позднего, реакционного Гоголя, великого страдальца, мученика своих собственных тяжких идейных ошибок, гибнущего безнадежно и страшно. Мне следовало остановиться лишь на том Гоголе, который остается во веки веков гордостью нашей родины, — а этот Гоголь завершается первым томом «Мертвых душ».

Что же касается второго тома «Мертвых душ», то — в тех пределах, в которых мы можем судить о нем по дошедшим до нас отрывкам, — это явление, в идейном и художественном отношении решительно отличное от первого тома. Разумеется, нетрудно читателю перебросить мостки, соединяющие первый и второй томы; разумеется, и Петр Петрович Петух второго тома очень напоминает «героев» и манеру изображения их в первом томе и т. п. Тем не менее изменение идейной установки от первого ко второму тому никак не может быть сведено к движению идейного сюжета внутри единого произведения.

Первый том «Мертвых душ» — это произведение огромной «отрицательной силы», произведение, союзное Белинскому 40-х годов и даже еще Чернышевскому, произведение, осуждающее антинародный общественный строй во имя народного идеала. Второй том — точнее, отрывки его, нам известные, — содержит отказ от отрицания, отказ от идеи народности, апологию реакции, крепостническую и — в чудовищном сочетании с нею — буржуазную утопию, идиллию эксплуатации и оду делячеству. Как ни явны и как ни сильны во втором томе остатки былого Гоголя, всё же отрывки второго тома пытаются учить читателя совсем не тому, чему его учил «Ревизор» или первый том «Мертвых душ».

Так же обстоит дело и с художественным методом второго тома: он разительно отличается от метода, манеры, самого жанра первого тома. И опять: в отрывках второго тома мы почти на каждом шагу встречаем черты истинного гения искусства, но эти черты разрознены, не приведены в систему, неорганичны, и они отвергают завоевания самого Гоголя 30-х годов, они также содержат измену прежним его созданиям и идеям.

Первый том «Мертвых душ» — поэма. Второй том — не совсем, видимо, удавшийся роман. Первый том — картина России, русского общества, картина социальная, с народом в качестве фона и основы ее. В соответствии с этим, в первом томе в центре — не индивидуальная психология личностей, а типические черты социальных групп и лиц как их представителей. Во втором томе уже назревают психологические углубления, возникают личные, интимные, даже любовные сюжетные коллизии и узлы; народ исчезает полностью; вместо резкой светотени нравственно-социального суда первого тома — здесь Гоголь пытается найти «примиряющие» тона и краски. Он готов теперь обозвать свои гениальные создания первого тома карикатурами — конечно, за то, что в этих «карикатурах» он беспощадно судил общественно-моральное зло; теперь он хочет избегнуть «карикатур», то есть средствами художества простить зло.

Гоголь, отрекшийся от чувства протеста, от гнева, кипевшего в нем в пору «Ревизора», испугался своей былой сатирической манеры. В поисках новых для него и чуждых основе его гения путей он стал учиться у своих учеников, притом не лучших и не наиболее передовых, то есть не у Герцена и даже не у Тургенева, а скорее у Панаева, у Григоровича, с их либеральной сентиментальностью.

Конечно, гений Гоголя и сквозь все эти уступки предрек Обломова в Тентетникове, Штольца в Костанжогло и др. Но переход от мощного социального эпоса первого тома «Мертвых душ» к попытке ввести в крупное, произведение серию полубытовых-полуромантических повестей, переход от суровой сатиры первого тома к сентиментальному умилению Улинькой, от великих по своей правдивости картин русских городов, деревень, дорог — к вымученной романтике псевдовеличественного небывалого горного пейзажа небывалой Руси — все это, вместе с идеализацией дельца, крепостника и миллионнера, являлось падением Гоголя, тщетно пытавшегося угнаться за молодым движением своих учеников, ушедших вперед.

Необходимо при этом сделать еще одну существенную оговорку. Говоря о втором томе «Мертвых душ», мы в значительной мере говорим о предмете, нам неизвестном. Ведь второго тома в нашем распоряжении нет. До нас дошло несколько разрозненных отрывков, причем эти отрывки принадлежат разным редакциям книги, а редакции эти очень значительно отличаются друг от друга, так что в них различны и действующие лица, и сюжет, и освещение людей и событий. Следовательно, мы не можем даже считать дошедшие до нас отрывки кусками некоего единого целого, между которыми располагаются не дошедшие до нас части того же целого. Напротив, это куски различных и по большей части еще далеких от доработанности, от завершения набросков, не согласуемые между собою. Эти куски во многом противоречат и друг другу и мемуарным свидетельствам о содержании второго тома.

Таким образом, дошедшие до нас отрывки второго тома дают нам материал для суждений об идейно-художественной эволюции Гоголя, об его исканиях, о его творческих опытах и срывах, но не образуют литературного произведения, которое могло бы быть изучено как целое, как единство. И ведь у нас нет никаких данных для суждений или даже гаданий о том, что́ из известных нам отрывков осталось бы (и в каком виде) в тексте книги, а что́ было бы или уже было отброшено, отвергнуто автором, как не соответствующее его замыслу, его идее. Это значит, что мы не имеем никакого права утверждать, что те или иные отрывки второго тома, нам известные, выражают в полной мере то, что хотел сказать во втором томе Гоголь. Да и когда хотел он сказать то или это? В 1846 или в 1851 году? Ведь это совсем не одно и то же.

Все указанное выше и обосновывает то, что, говоря о «Мертвых душах», я буду иметь и в дальнейшем в виду именно и только первый том «Мертвых душ».

И именно в пределах первого тома «Мертвые души» являются подлинным итогом всего творчества Гоголя 1830-х годов, так сказать идейной развязкой творческой драмы великого реалиста, увенчанием здания, завещанного им потомкам. Здесь, в «Мертвых душах», собрались воедино и построились в грандиозную образную систему все основные элементы идейного и художественного порядка, порознь заключавшиеся в отдельных повестях, циклах, комедиях Гоголя, созданных ранее.

«Вечера на хуторе близь Диканьки» были как бы прологом к творчеству Гоголя; в них впервые он сделал набросок своего идеала нормального и красивого бытия здоровых и свободных людей, своей мечты как мечты народа.

В «Миргороде» он столкнул норму, высокую возможность народного героизма с ужасной общественной действительностью, не дающей осуществиться этой возможности и опошляющей человека, созданного, по Гоголю, для великих дел.