Разговоры - Страница 4

— Да, это может быть интересно, только…

— Что — только?..

— Ничего. А как играют?

— Ну, это как же я могу сказать.

— Ну, как будут играть, — ведь обрисовывается.

— Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.

— Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.

— А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.

— Где уж, разве нас, классиков, «допустят».

— Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений — замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.

— Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.

— И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.

— Да, знаю… но не понимаю.

— Чего?

— Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.

— Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?

— Послушайте, Крэг — последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?

— Видел декорации, если это можно назвать таким именем.

— И что же?

— Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.

— Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?

— Войдут, и я уже видел, как входят.

— Да ведь войти не довольно, надо и ходить.

— И пойдут: я видел, как ходили.

— Я вам вот что скажу: театр как стиль, — стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, — очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце — смазной сапог, на другом — котурна, на одном — картуз, на другом — шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.

— Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?

— А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр — это калач, Крэг — ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.

— Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.

— Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.

— А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» — декорацию и людей в костюмах — и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени — сходятся, расходятся, появляются, пропадают.

— Говорили?

— Нет, еще не говорили; без слов жили.

— Без слов лучше. Но нужно, чтоб было очень хорошо.

— Уверяю вас, что было хорошо. Я вам говорю, вы не знаете, как они репетируют. У них такое чувство жизни, что не может не быть красиво.

— Все это так, но без техники жеста не может ничего выйти.

— У них техника чувства. Вы не можете себе представить, что это такое, когда на репетиции сидят человек пять вокруг стола, молча глазами впиваются друг в друга, глядят каждый из своей роли и почти без слов, а иногда и своими словами, полушепотом ведут сцену, настраивают себя, друг друга магнетизируют…

— А заговорят — половина чувства уйдет, как уходит влага из скважины сосуда; уйдет, потому что техники нет.

— Да что вы все «техника» да «техника». Гёте сказал, что техника искусству вредит.

— Извините, цитировать так цитировать. Гёте говорит: техника в конце концов становится пагубной для искусства, а это совсем другое: это значит — «сама техника», «даже» техника.

— Ну, вы мастер пригибать чужие слова к своей мысли.

— Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…

— Ну и будет Далькроз.

— Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.

— Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, — не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, — но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, — которая ведь есть сочетание движения с музыкой, — не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.

— Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, — очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет — в драме, — можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка — регулятор движения. Почему бы не задаться — ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?

— Понимаю, музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера?

— Вот именно, — на репетициях она будет режиссером. Она будет играть роль той бумаги, которую дамы подкладывают под шитье, когда вышивают на пяльцах.

— Но тогда жаль будет на представлении ее убрать,

— И не надо, совсем убирать не надо. Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать, для зрителя, а для исполнителя будет всегда оставаться слышима как далекий регулятор. И подумайте, какое могучее средство в этом чередовании звуковых усилений и ослаблений, в этом качественном и количественном сопровождении характеров, событий, вообще — действия.

— Да, красиво.

— Не только красиво, а сильно, могуче, глубоко, разнообразно до бесконечности. Впрочем, вы правы, ведь это и есть «красиво»… Ну, понятно, вы этого всего не введете в «Труп». Я вовсе не ставлю эту невозможность минусом для пьесы Толстого, но я ставлю минусом нам всем — публике, артистам, писателям, деятелям сцены, — что мы не жаждем иного, что мы довольствуемся тем, что видим.

— Чего иного?

— Да я не могу больше смотреть на ваш реальный театр, не могу больше видеть эти папироски, эти спички, которые зажигаются и бросаются в камин с такою «естественностью, как будто в жизни», эти допитые и недопитые стаканы чаю «с лимоном или без лимона». Я не хочу видеть повторения жизни, дайте мне на сцене то, чего в жизни нет. Человек может осуществить, зачем же он не осуществляет? Зачем он своим телом осуществляет сморкание в пальцы, когда можно воплощать стремление души? Вот чего я не понимаю. Что столь малым довольствуются, что на этом мирятся, что выше этого не поднимаются вожделения и что восторги партеров и райков не зажигаются более ценным огнем. Боже мой, что мы только теряем, чего себя лишаем!.. Вот приедет Далькроз со своей школой, вы увидите, что такое человек, когда он повинуется музыке. Наша опера, наша драма — все это лишь намек на то, что могло бы быть. И то, разве минус может быть «намеком» на плюс?.. Впрочем, понемногу начинают понимать. Вы знаете, что Макс Рейнгардт предложил Далькрозу поставить хоры для предстоящей постановки «Орестеи» в Мюнхене?

— И что же?

— Отказался.

— Почему?

— Потому что для того, чтобы иметь ритмический хор, надо иметь ритмических хористов. И что же, наконец, за зрелище, когда хор будет ритмичен, а во всем остальном будет произвол случайности? Подумайте, какой «ансамбль» — чтобы употребить ужаснейшее любимое слово наших рецензентов.