Радищев - Страница 17

VI

Как писатель Радищев примыкал к тому литературному направлению, которое получило в науке наименование сентиментализма. Установив этот факт, исследователи направляли свое внимание на Запад: там родина сентиментализма, там и следует искать ключи к русскому сентиментализму. Традиция изучения литературного наследия Радищева через призму практики французских и английских сентименталистов, установление их общих корней и общей эстетики—традиция давняя и, к сожалению, не только дожившая до наших дней, но и прочно удерживающая свои позиции именно сегодня.

Сентиментализм трактуется как единое, общеевропейское, антифеодальное течение. Сентиментализм, согласно этим теориям, представляет собою тип мышления, свойственный определенной исторической эпохе, это некая сумма стойких и неизменных принципов, проблем и тем, приемов и характерных особенностей стиля. Отсюда — общий, единый ряд писателей-сентименталистов: Ричардсон и Гете, Руссо и Радищев, Стерн и Дидро, Карамзин и Клопшток. Каждый из них, конечно, в какой-то мере индивидуален, и даже в меру этой индивидуальности, определяемой национальными и социальными обстоятельствами, самобытен. Но основа художественного мышления, основа эстетики, темы и стилевые принципы— общи для всех сентименталистов.

Методологическая несостоятельность этого построения очевидна. В основе этой теории единого европейского сентиментализма лежат три глубоко ошибочных, буржуазных в своем существе концепции.

Во-первых, эта теория явно идеализирует сентиментализм. Все это течение в силу одного признака—признания внесословной ценности человека—рассматривается как эстетическое выражение буржуазной революции и поэтому объявляется в своих наиболее последовательных выражениях (Дидро и Руссо прежде всего) революционным. Такое толкование сентиментализма не соответствует его реальному содержанию, не отражает фактического положения вещей.

Второй ошибкой исследователей является имманентное изучение сентиментализма как явления, замкнутого в самом себе, оторванного от своей национальной и социальной почвы.

Наконец третья группа ошибок этой общей концепции проистекает из традиционного в дворянско-буржуазной науке пренебрежения к русской культуре. Следствием игнорирования ее явилась неразработанность проблем рождения, развития и становления русского сентиментализма, органически порожденного ходом русского исторического процесса и соответствующего уровню и содержанию русской политической и философской мысли.

Именно эти причины привели к неверному, ошибочному и потому крайне обедненному представлению о Ради-щеве-писателе. Он весь, с первого дебюта—«Дневника одной недели»—до последнего произведения объявляется воспитанником и талантливым продолжателем Руссо, хотя и в русских условиях. Разоблачение этих антинаучных, противоречащих действительным фактам теорий — насущная задача советской историко-литературной науки.

Сентиментализм как литературное направление возник на конкретной исторической почве—в Англии после победы буржуазии, во Франции накануне начала борьбы буржуазии за политическую власть. Сентиментализм средствами искусства вел войну с феодально-общественным правопорядком. Он провозгласил человека высшей ценностью мира. Не сословная принадлежность, не чин, не звание, не богатства и род, а достоинство, индивидуальные и неповторимые качества и способности, составляющие личность! Не богатство кармана, а богатства души, ее способность чувствовать и переживать! «Человек велик своими чувствами»,—заявлял Руссо. «Человек!—говорил Бомарше,—твое величие на земле заключено не в твоем положении, а в твоей -личности». Это признание внесословной ценности человека имело огромное прогрессивное значение, делало искусство сентиментализма поэтому антифеодальным.

Утверждался сентиментализм в борьбе с классицизмом —искусством придворно-аристократическим. Прозаический роман из жизни человека среднего состояния, слезная драма и жанровая живопись составляли боевой авангард нового течения в искусстве. Сороковые—шестидесятые годы XVIII столетия—годы утверждения этого искусства.. Процесс этот с особой отчетливостью наблюдался во Франции. К искусству этой страны мы и обратимся.

В литературе правящего дворянского класса господствовала трагедия. Проблематика трагедии, ее герои, структура, торжественный, приподнятый стихотворный язык, пышное, декоративное оформление, техника актерской игры—все было глубоко и принципиально аристократическим. Зрительный зал—двор короля Людовика XV—с одобрением смотрел на сцену, узнавая и приветствуя свое приукрашенное, героизированное изображение.

Буржуа не желал восхищаться образами ненавистных ему дворян и аристократов, представленных к тому же в таком облагороженном виде. Он хотел видеть себя на сцене. Так появилась, в противовес трагедии, слезная драма. Исчезла стихотворная речь—речь богов, появилась проза, обычная, бытовая речь простого человека; исчезла условность пышной античной декорации—появился быт, знакомый и милый глазу домашний очаг.

В нем зажил, заговорил, занялся своими будничными делами «человек среднего состояния». Новый герой вышел на подмостки не как робкий проситель; он чувствовал свою силу и хотел господствовать. Оттого он устроился по-хозяйски, вытащив на сцену рядом с собой свою семью, свои интересы, свои вещи и, главное, свои добродетели. Дворянству, погрязшему в роскоши, безделье, разврате, буржуа тщился противопоставить свое трудолюбие, бережливость, хозяйственность, святость семейных традиций. В утверждение своих добродетелей буржуа даже возвышался до пафоса, до патетики. Сидя в зрительном зале и любовно созерцая свой портрет, он плакал, умилялся, восхищался и гордился сам собой.

Рука об руку с театром шла новая живопись. Чувственному, галантному Ватто, аллегорическому и мифологическому Пуссену, оперно-декоративному Буше, этому первому художнику короля, мастеру обнаженного женского тела, третье сословие противопоставило Шардена, Греза, Леписье, Рюбера и других. Они свели искусство с высот мифологии, аллегории и абстракции на землю. Их трубадур и идейный вдохновитель Дидро ратовал за реальное, верное природе искусство. Такое искусство должно было быть правдивым. Жизнь третьего сословия, жизнь городского буржуа, его очаг, как истинный хранитель высшей добродетели и нравственности, объявляется действительным объектом художника. Греза и Шардена Дидро объявляет своими идеалами. Их живопись—поэзия обыденной жизни. Они воинственно нравственны, они потрясают зрителя и вызывают глубокое моральное сочувствие к бесхитростной, внешне скупой, но богатой чувствами жизни—отца семейства, хозяйки очага, точильщика, прачки и т. д.

Третье сословие выступало против сословных преград между людьми, выдвигая в противовес породе свою неповторимую индивидуальность, свои добродетели, требуя свободы своим чувствам. Писатели-романисты возвысили свой голос в защиту прав утесненной сословными предрассудками человеческой личности. Одним из первых начал Прево. Он показал всесильную, всепоглощающую любовь дворянина де-Грие к девушке низкого состояния — Манон Леско, показал, как эта естественная любовь кончилась трагически, причиной чего явились ненавистные сословные предрассудки, социальное неравенство, господствующие в обществе. Через тридцать лет радикальный мыслитель Руссо создал апофеозу чистой любви бедного учителя Сен-Пре к аристократке Жюли («Новая Элоиза»). И чем сильнее показывал писатель неведомую дотоле глубину страсти, сложность, и красоту их душевной жизни, тем сильнее звучал приговор дворянскоаристократическому обществу,—это оно обрекло людей на несчастье, на страданье, поставив на их пути неодолимую преграду—социальное неравенство.

Именно за эти-то черты сентиментализм и был провозглашен боевой, революционной идеологией. При этом забывалась буржуазная природа идейной сущности сентиментализма, а его идеалы трактовались как общечеловеческие,' имеющие не только историческую, но и вечную ценность. Тот факт, что буржуазии, как указывал Маркс, даже в момент революции надо было скрывать узкоклассовый и потому своекорыстный и эгоистический характер своих политических целей и выдавать свои добродетели, свои убеждения и интересы за всеобщие, оказался в забвении. Оказалось забытым и замечание Энгельса о том, чем в действительности было провозглашенное просветителями «царство разума: «Теперь мы знаем,— писал Энгельс,—что это царство разума было не больше, как идеализированное царство буржуазии»⁴.