Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008 - Страница 23

Презумпция равенства всех образов, судя по всему, предполагает перспективу, которая основана не на визуально чувственных параметрах образа, а на дефантазматизации образа, на дефункционализации предмета. Ведь если предметы и их образы лишаются функциональности (то есть как бы выходят из утилитарного взаимооборота), то они приобретают особый материальный и эйдетический статус. Они становятся «одинаковыми», в одинаковой степени неутилитарными предметами или «просто» предметами. Условно эгалитарное художественное сознание может произвести «новые» предметы и образы, только забыв об иерархии предметного мира, забыв о разделении между миром феноменальным, природным, культурным и художественным.

Этот элемент утопии как презумпцию авангарда, эту политику включения Гройс главным образом размещает не только в советском искусстве (авангардном, соцреалистическом и концептуалистском), но и постсоветском искусстве 1990-х и даже 2000-х годов. Гройс объясняет это тем, что капитализм, как и приватизация и рынок, в России были навязаны сверху как предмет новой веры. Как и коммунизм, капитализм в постсоветском пространстве имел искусственное происхождение. И капиталистический этап посткоммунизма тоже имел место как внезапный переход на более правильную «идиллию» (утопию?), только не социалистическую, а капиталистическую (с. 170). По сути же, отношение к социальному проекту постсоветского капитализма в постсоветской России было не критическое, не аналитическое, а близкое к ожиданию нового утопического рая изобилия. С другой стороны, у ряда художников чувственность подлинно «советского» вышла на поверхность именно в 1990-е годы как образ и риторика трагически утерянной утопии.

Образы утопической идеи, как бы склеивающей распавшуюся реальность постсоциализма, откровенно проступают и в видео Ольги Чернышевой, и в работах Дмитрия Гутова, и в постсоветских фотосериях Бориса Михайлова, и даже в акционизме 1990-х годов. Однако, на наш взгляд, парадигма утопии в русском искусстве распадается с началом 2000-х годов. Это происходит в связи с расцветом ресурсного капитализма на фоне безостановочного формирования элит в разных областях. Утопическое и протокоммунистическое бессознательное на глазах испаряется не только из социального пространства, уже теряющего и элементы постсоветского, но и исчезает и в художественных в работах.[21]

Утопия из российского искусства исчезла сразу, как только арт попал в систему откатов и продюсерских методов управления, свойственных для российского шоу-бизнеса. Оттеснение парадигмы утопии имеет место еще и потому, что по справедливому замечанию В. Мизиано, стремление к вестернизированной, «цивилизованной» манере репрезентационных практик ассоциируется у российских культуртрегеров и художников с классовым скачком и элитизациеи, но отнюдь не с эмансипацией и расширением эгалитарного проекта.

Что же сохраняет (если сохраняет) в западном искусстве потенциальность авангарда сегодня, когда и там логика иерархии престижа галерей и арт-рынка пытается всеми способами избавиться от теоретической медиации критика и куратора, как бы настаивая на первородной непосредственности изобразительного искусства. (Что же может быть первороднее желания укрепить впечатление от произведения через его приобретение?)

Наконец, как художнику исследовать реальность или продолжать авангардный проект жизнестроения, когда эти самые жизнь и реальность оккупированы массмедиа и коммерцией? Иначе говоря, какие проекты способны продолжать сегодня авангардные практики в условиях неолиберальной «демократии»?

Создается впечатление, что Гройс видит потенциальность авангардной бескомпромиссности (гетеротопии) не столько в отдельном произведении того или иного художника, не в непосредственности произведения (этот кантовский критерий чувственного созерцания, судя по всему, захвачен рынком и практикой коллекционирования), сколько в откурированном пространстве или в практике куратора (с. 43–53). В этом смысле художником современности куратор является не в меньшей, а даже в большей степени, чем артист. Именно кураторская практика может сегодня осуществлять иконоборческое перекодирование реальности одновременно с ее авангардным (иконографическим) проектированием.

Курирование в том стиле, которое имеется в виду Гройсом, не доверяет отдельному произведению искусства, так же как ему никогда не доверяли сами художники авангарда. Дело даже не в том, что куратор, создавая множественное и одновременно единое пространство экспозиции, злоупотребляет автономной ценностью произведения в пользу концепта и смысла, то есть, согласно Гройсу, осуществляет одновременно иконоборческую и иконографическую процедуры. Просто сегодня – и это лишь говорит о природе художественного производства в современном искусстве в эпоху неолиберальной «демократии» – единичный арт-объект не способен охватить высказывания о мире, не способен стать документом эпохи.

Такой статус кураторской практики, с одной стороны, вызван реальным ослаблением авангардных амбиций в артистическом поведении, а с другой – тем, что отдельное художественное произведение все меньше способно отвечать за диалектический стык между современностью и вечностью (то есть иметь одновременно эстетическую и политическую власть, претендовать на утопию). Им может быть только радикально расширенное экспозиционное и перформативное пространство, включающее всю сложность соотношений по производству смыслов между художником, контингентной общностью публики, куратором, временем и местом.

1. Премия в области общественно-научной литературы «Общественная мысль» учреждена Институтом общественного проектирования в 2008 году.

2. Премия присуждается как профессиональным, так и непрофессиональным авторам за создание лучшей книги по общественно-научной тематике.

3. Присуждение премий происходит в конце ноября в г. Москва. Лауреатам вручаются дипломы и денежные премии.

4. Книги, выдвигаемые на соискание Премии, могут быть представлены в Жюри как самими авторами, так и номинаторами не позднее 1 октября 2008 года.

5. Номинатором может выступать только физическое лицо.

6. Номинаторы имеют право выдвигать не более трех произведений по собственному выбору.

7. На соискание премии могут быть представлены прозаические труды, впервые опубликованные на русском языке в период с 1 октября 2007 года по 1 октября 2008 года.

8. Для выдвижения на соискание Премии необходимо представить следующие документы:

– книгу (в 2-х экземплярах);

– аннотацию к произведению – краткую характеристику тематического содержания произведения, его социально-функционального и читательского назначения, формы и других особенностей (не более 4 тысяч печатных знаков);

– заполненную анкету номинанора или автора установленного образца (бланк заявки – на сайте ИнОП, в разделе «Программа грантов ИнОП»)

9. Номинированные произведения будут включены в номинационный список, который будет опубликован на сайте Института общественного проектирования (www.inop.ru).

10. Институтом общественного проектирования ведется строгий учет приема заявок. Если несколько номинаторов (в том числе и сам автор) заявляют какую-либо книгу к участию в Премии, то принимается именно та заявка, которая поступила в оргкомитет Премии первой.

11. Если книга выдвинута на конкурс номинатором без согласия автора, то последний может по собственному желанию отозвать ее от участия в премии.

12. Размеры и порядок премирования:

12.1. Присуждаются 6 премий:

1-я премия – 200 тысяч рублей (одна премия);

2-я премия – по 100 тысяч рублей (две премии);