Психология внимания - Страница 197
19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил:
— Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком. Как же добиться стойкого объекта и должного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверим на деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке на круглом столе.
Я пошел на сцену. Скоро свет потух, за исключением одной лампы, ставшей для меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелось швырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой.
Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил:
— Вы знаете, что не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем творчества.
Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничего не мог придумать для обоснования своего смотрения.
Наконец Торцов сжалился надо мной:
— Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазом спящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний его гигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так: «Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?» Совершенно так же задумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, прежде чем вступить в поединок с чудовищем. Решайте вопрос по простой человеческой логике: с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, если морда его направлена в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохо составите план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем не менее что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ним и мысль на объект. От этого проснется воображение. Оно захватит вас и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит, приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель и ваше внимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только начало перерождения объекта внимания.
Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том, что «если бы» не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа «по человеческой логике», как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо только решить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого я стал логически и последовательно рассуждать.
«Что такое этот свет в темноте? — спрашивал я себя. — Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если это так, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него».
Но я боялся пошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше я был занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело меня и пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.
— Наконец-то вам удалось утвердить намеченный объект! Он перестал существовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его месте появился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была лампочка — стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
Нужно уметь перерождать объект, а за ним и само внимание из холодного — интеллектуального, рассудочного — в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название «чувственное внимание» принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину, который впервые употребил его в своей книге «Художественное творчество».
В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании «жизни человеческого духа роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.
После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал с ними аналогичные опыты.
Не описываю их, чтобы не повторяться.
19.. г.
Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.
Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), о словах роли, о репликах партнера, о суфлере, а иногда и о нескольких объектах сразу.
— Сколько же внимания нужно для этого?! — восклицал с отчаянием Веселовский.
— Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать на лошадь.
Все это жонглер может делать потому, что у человека — многоплоскостное внимание и каждая плоскость не мешает другой.
Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматическим. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы — только сырой, невыделанный материал.
Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали к телефону и мне пришлось съездить к доктору.
По возвращении в театр и в класс я застал Говоркова, стоявшего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.
— Что случилось? О чем спорят? — спросил я соседа.
— Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», — смеялся мой сосед.
— Мы выступаем перед толпой! — восклицал спорщик.
Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».
Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, но мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.
— Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна была бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно, как когда глядишь на кончик собственного носа.
Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он по выработанной однажды и навсегда привычке направляет глаза в партер, туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близком объекте. Неужели вы полагаете, что сам актер, партнер и зритель не заметят такой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такой ненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт?
Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.
Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.
Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и остановить на ней внимание.
Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу.
Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?
Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.
— Куда же пока, понимаете ли, смотреть? — спрашивал Говорков.
— Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь — зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этого психотехники.