Психология кино - Страница 2

Конечно, кинокоммуникация является опосредованной, так как поведение публики в кинотеатре никак не влияет на происходящее на экране. Однако при этом сила эмоционального накала кинозрителя может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое пространство коммуникации (например затемненный зал) усиливают ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности, переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные, звуковые выразительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвычайно мощного психологического напряжения (Агафонова, 2008).

Искусство кино – это результат эволюции всех выразительных средств. Кино оказывает наиболее сильное воздействие на зрителя. И это, в первую очередь, обусловлено природой человеческой психики.

Информация окружает человека повсюду и является основой жизни. Основную информацию от мира человек получает через глаза. Мы воспринимаем мир посредством образов. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из общей картины при помощи рамки кадра. По мнению Ж. Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуализируют реальность». Кино – это изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.

С появлением кино человек получил возможность по-новому осваивать мир, иная реальность заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое, и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма» (Якимович, 1993).

Экран создает особое время, особое экранное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя. А. Якимович утверждал, что язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».

Кино соответствует тому, как мы воспринимаем реальность, тому, как происходит онейрическая деятельность. То есть, из всех видов искусств кино является самым реалистичным, и его восприятие наиболее близко восприятию реальности человеком. Оно действует по законам механизмов психики и мышления. «Движущиеся картинки», еще и со звуком, заменяют реальность, и часто после просмотра зритель еще долго «прокручивает» образы из фильма и может даже снова их увидеть в своих сновидениях. Известно, что люди, «зараженные» кинематографом, доходят до того, что в воспоминаниях перестают отличать картины из фильмов от картин, виденных в жизни, – так велико сходство этих двух психологических явлений.

Французский киновед Марсель Мартен, заложивший основы эстетики киновыражения, утверждал, что киноискусство в высшей степени реалистично, и оно лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздает ее внешние черты. К тому же посредством присущих ему специфических приемов, в частности движения и существования крупного плана, кино дает возможность «проникать в суть вещей, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними. В силу этих разнообразных причин (невозможность формализма в киноизображении и исключительная способность зрительного образа заставлять нас сосуществовать с ним), мне кажется, можно утверждать, что кинематография более чем какой-либо другой способ художественного выражения является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того оно сама реальность» (Мартен, 1959).

Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал, что это прежде всего искусство «нового видения». Новое искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые были скрыты от искусств традиционных. А позднее В. Михалкович говорил о возникновении «универсального языка, господствующего над шестью тысячами диалектов нашего Земного шара… язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом» (Михалкович, 1986).

Кино действительно обладает универсальным языком образов, который доступен для прочтения вне зависимости от национальности, пола, общей культуры, и именно это сделало кино самым массовым из искусств.

Исследовательская мысль в кино зародилась практически с момента его возникновения, но сначала не сводилась к эмпирическим исследованиям, а включала в себя теорию и такие актуальные направления, как психология, социальная психология, педагогика, философия и др. Так, Б.Балаш одно из своих исследований «Культура и кино» (1925) назвал «опытом философии киноискусства». Эдгар Морен считал, что исследование кино необходимо неразрывно связывать с наукой о человеке – антропологией: искусство кино, индустрия фильма – лишь видимые части в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, смешалась с нашим собственным человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время так же туманна, как страсти нашей души. По сути, Морен в 1950-е годы говорил о комплексном подходе в исследованиях кино, и по его мнению – «кино отдано на откуп воображению» (Morin, 1956).

Психофизиология. Одним из первых методов исследований в кино стала рефлексология. В. Бехтерев первоначально называл свое направление «объективной психологией», предлагая объективные методы изучения психологических явлений, заключающихся в изучении внешних проявлений: мимики, жестов, речи, движений, изменения дыхания, сердцебиения и т. д. Частной сферой приложения объективного метода стала сфера искусства. С. Эйзенштейн, занимаясь теорией искусства в лаборатории рефлексологии, писал в своих дневниках: «Куда же дальше?.. Теперь ясно – в точную науку. В Институт Павлова. Или, во всяком случае, в лабораторию изучения точных рефлексологических методов в искусстве. Таковую надо создать». Восприятие С. Эйзенштейн представлял рефлексологическим фактом, подчеркивая в нем не созерцательное, а активно действенное познавательное и пересоздающее начало.

По утверждению 3. Кракауэра, в отличие от других видов изображения в кино «физиологическая природа реагирует прежде», чем интеллект зрителя. Это происходит в силу решающего значения движения на экране, рождающего своего рода «резонансный эффект»: у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. А движения материальных объектов, по мнению З.Кракауэра, действуют как «физиологический стимулятор». Кракауэр, как и Аристарко, и Базэн видели природу кино в реализме образов (Кракауэр, 1974).

И тем не менее восприятие кино все же ни в коей мере нельзя свести к физиологическому уровню. Рефлексология не могла объяснить самые сложные, не обнаруживаемые простым глазом психологические процессы. Тем более она не могла объяснить сложный процесс восприятия искусства в целом.

Социология. Сначала исследования кино как зрелищного искусства связывались с наукой об обществе – социологией. Так, Е. Константиновский писал: «Анализируя зрелищные явления, мы приходим к выводу, что таковые представляют взаимодействие между двумя факторами: с одной стороны, комплексом индивидуальных и массовых сценических воплощений и коллективом зрителей – с другой. Это взаимодействие, этот биосоциальный процесс и должен подлежать всестороннему изучению как в своей биологической, так и в социальной части». В 1920-е годы социология кино учитывала роль биологического фактора. «Биосоциология зрелищ» была специальной сферой приложения рефлексологического метода (Константиновский, 1926).