Проект революции в Нью-Йорке - Страница 5

Литература для Роб-Грийе является тем же, чем событие для стоика – способом создания нетелесных сущностей, содержащих в себе минимум реального, потенциального, воображаемого и невозможного. Вместо органически вызревающего произведения перед нами случайные переплетения внешнего. К ним применимо сказанное Фуко о Русселе: «Лучащаяся прозрачность, в которой ничего нельзя разглядеть». Зато вглядываться в нее можно неопределенно долго.

В связи с этим мне вспоминается talk-show известной американской телеведущей Вики, посвященное близнецам. Зал был заполнен одинаковыми людьми, старающимися выглядеть еще более одинаковыми. Не случайно симуляционизм зародился именно в Америке, где сходства тщательно гримируются под тождества, близнецы нередко женятся на близнецах, так что их дети становятся близнецами в квадрате и т. д. Конечно, в чем-то непохожи и они, но в какой микроскоп это можно разглядеть? Что позволит увидеть иногда мельчайшие различия между людьми, радостно разыгрывающими свое близнечество? Такой микроскоп дает нам письмо Роб-Грийе. Сообщничество между различием и тождеством в нем не имеет границ, они изначально пребывают в сговоре с целью поддерживать нас в состоянии неопределенности, когда предметы равны их собственной пустоте. В этом мире все тоже являются близнецами – но не в силу сходства, а, как раз наоборот, в силу несводимого различия. Этого рода литература претендует втягивать в себя мир без остатка и выпускает его из-под своей власти ровно настолько, насколько это необходимо для того, чтобы длить иллюзию реальности. Поэтому конвенциональный реализм рисуется французскому писателю как «вялый продукт всех известных нам видов цензуры».[9] Одержимый «демоном аналогии», он заменяет диалектическую всеобщность отражения напряженной статикой двойничества, воспроизведением отчужденного тождества. Психологическая правда образов систематически приносится им в жертву их бесконечному правдоподобию. Различие оказывается «неизменно одним и тем же»: «Последующая сцена – неизменно одна и та же – разыгрывается стремительно» – это можно сказать о практически любой странице «Проекта революции в Нью-Йорке» и других книг Роб-Грийе.

В мире «Проекта» люди достигают машинного совершенства раньше машин; это мир опережающей роботизации, и по сравнению с реальной компьютеризованностью нью-йоркского пейзажа он смотрится даже несколько старомодным. В этом наделении техническим совершенством прежде всего человеческих тел есть что-то от заклинания, и не исключено, что именно с ним связана критическая функция письма Роб-Грийе. Нас вынуждают видеть относительную архаичность даже самых продвинутых машин по сравнению с живыми машинами желания и страха. Мы не находимся в виртуальном кафе, где к нам подходит улыбчивый робот-официант с вопросом, что бы мы хотели заказать на обед. Мы лишены возможности контролировать этот мир с помощью компьютерных команд.[10] Особая атмосфера «Проекта» связана с тем, что читатель не знает, где кончается мертвое и начинается живое, он постоянно должен проводить границу между ними на свой страх и риск. Нас учат искусству стабилизации событийных фантомов, реальных и ирреальных в одинаково превосходной степени.

Интериоризуя в себе худшее, постоянно заставляя его казаться более реальным, чем реальное, эта литература – подобно текстам Сада или Сорокина[11] – делает исключительно комфортным возвращение к «реальности». Роб-Грийе мог бы сделать своим лозунгом максиму «Реальность несовершенна»: как нерасторопна она в своей агрессивности, как неуклюжа в стремлении досадить (или польстить) нам! После испытания чтением «Проекта» она выглядит исключительно добродушной и старомодной. Такова приятная сторона любой стратегии худшего, если она проведена с достаточной последовательностью. Видимо, именно это имеет в виду Ролан Барт, когда говорит о стремлении Роб-Грийе вывести литературу за пределы литературы, повернуть ее лицом к внешнему, к прозрачности, к пустоте. И прежде всего к пустоте ее собственных возможностей.

Фамилия Роб-Грийе ассоциируется у меня с любимыми в детстве конфетами «Грильяж» с золотистой белочкой на фантике салатового цвета, с гриль-барами и вообще со всем, что имеет отношение к жареному, поджаренному, подпаленному. Интересно, что в одном из центральных эпизодов романа «Проект революции в Нью-Йорке» писатель оставил что-то вроде скрытой подписи, по звучанию совпадающей с его фамилией. Я имею в виду эпизод, где ДР, гладя «зеленое шелковое платье», подвергается нападению полицейского агента-ликвидатора. Испугавшись, она роняет на платье утюг, так что «на высоте промежности [тема женского лобка – одна из сквозных в романе. – М.Р.] появляется широкая треугольная дыра.» «Сожженное, поджаренное платье» звучит по-французски так же, как фамилия романиста: la robe grillée. В отличие от Набокова, Роб-Грийе едва ли сознательно стремится к подобным эффектам – он счастливо преодолел стадию зеркала, и нарциссизм не относится к числу его (по крайней мере декларируемых) добродетелей. Впрочем, текст способен многое зашифровать независимо от намерений его автора.

Стремясь избежать трагического, французский писатель наделяет зримое неуничтожимостью призрака. Пока мы читаем эту прозу, никто не в силах посмотреть на нас извне… Читать тяжело. Зато возвращение, как уже сказано, просто обречено быть как нельзя более комфортабельным и приятным.

Москва, декабрь 1995 – январь 1996 г.

Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок, крутящихся в хорошо смазанном механизме.

Затем лакуна, пробел, пауза неопределенной протяженности, во время которой не происходит ничего – нет даже затаенного ожидания того, что должно за ней последовать.

Внезапно действие возобновляется без предупреждения, и это вновь та же самая сцена, которая разыгрывается в очередной раз… Но что это за сцена? Я закрываю за собою дверь, тяжелую деревянную дверь с вырезанным наверху прямоугольным и узким окошком, которое забрано литой решеткой с очень сложным узором (довольно грубая подделка под кованую), почти полностью закрывающей стекло. За дверью так мало света и сплетенные спирали, ставшие еще толще от наложенной в несколько слоев черной краски, так близко прилегают друг к другу, что невозможно различить, есть что-нибудь внутри – или нет.

Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков – круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости, обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину, ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть.

Лицо, закинутое назад, утопает в волнах пышных и очень темных волос, беспорядочно разбросанных по плитам пола. Черты почти неразличимы – как из-за положения головы, так и из-за широкой пряди, косо сползающей на лоб, закрывая тем самым глаза и часть щеки; единственная неоспоримая деталь – это рот, широко раскрытый в неумолчном крике страдания или ужаса. С левой стороны кадра спускается конус яркого и резкого света, идущий от лампы, шарнирный стояк которой укреплен на углу металлического стола; пучок света направлен, как во время допроса, прямо на неподвижное тело с безупречными формами и кожей янтарного цвета.