Проект революции в Нью-Йорке - Страница 4

Иногда Роб-Грийе прибегает к почти кинематографическому наложению, как в эпизоде с дрессированной крысой в тоннеле метро, грозящей напасть на одну Лору и одновременно нападающей на «ту же/другую» Лору в доме в Гринвич-Виллидже. Все варианты первичной сцены выводимы в «Проекте революции в Нью-Йорке» из рисунка на обложке истрепанного полицейского романа так же, как, возможно, весь роман «В лабиринте» выступает из висящей в трактире картины «Поражение под Рейхенфельсом», а фильм «В прошлом году в Мариенбаде» – из скульптурной группы (мужчина, женщина, собака) на террасе отеля, ведущей в регулярный французский парк. Иллюстрация здесь становится сюжетом. Отсюда известная кататония, которой поражены люди и вещи у Роб-Грийе, «статуйность» персонажей его фильмов. И это понятно: там, где любой предмет, попав в эпицентр описания, может ожить, человек как предмет предметов не может не окаменеть. Первичное произвольно помещается на края и организуется в серию, которая сама возникает из заклинания, вариативного повторения одного и того же (это имеет в виду Мишель Фуко, когда пишет, что основание у Роб-Грийе всегда производно, но не от другого, более глубокого, основания, а от незаметного, периферийного, воспроизводимого фрагмента). Желание есть также желание заклясть, лишить слова «естественных» связей с телами, чтобы потом вновь собрать эти тела, но уже из дивергентных, расходящихся серий слов: пока люди говорят слова, слова уже говорят людьми.

Разгадывайте кроссворды, как бы повторяет вслед за Жаком Лаканом Роб-Грийе, но не забывайте, что разгадка есть моментальный снимок, повторение самой загадки, не более того. Итак, разгадывайте, но внутри фикции, заставляя проявиться неразгадываемое в разгаданном, в ответе – вопрос. Внимательно читая роман, можно выяснить, что «на самом деле» делал Бен Сайд, когда герою казалось, что он приветствует близнецов-полицейских (он машинально подносил руку к щеке, чтобы расправить смявшуюся от тика маску); почему вместо Лоры ликвидируют Сару Гольдштюккер (потому что именно таким образом была ликвидирована Сара из потрепанного полицейского романа); или как дом на Парк Авеню может выходить на Централ Парк (он по касательной пересекает Мэдисон Авеню). Но за этими мелкими триумфами усердия и воли мы не в силах скрыть поражения там, где речь идет о привилегии реальности и ее проводника, перцепции: эта привилегия безжалостно ликвидируется.

Я ощущаю Нью-Йорк «Проекта» как реальный в силу такой же или сходной степени отчуждения от него, как и у Роб-Грийе (на момент написания романа он, по его собственному признанию, прожил в этом городе только пять дней). Другими словами, реальность возникает на пересечении двух грез, и жителю Нью-Йорка этот город, конечно, должен показаться фантасмагорией. При этом топографически все достаточно правдоподобно и находится на тех местах, где и я застал эти улицы и здания во время неоднократных, но кратковременных визитов в этот город: на взгляд туриста миллиардер и должен жить на Парк Авеню; пересечение 42 улицы и 8 Авеню действительно один из наиболее криминальных районов Манхэттена (в многочисленных подземных галереях под автобусным вокзалом Port Authority могут пригрезиться или разместиться игорные залы, кабинет доктора Моргана и многое другое).

На описание потенциального, как уже отмечалось, у Роб-Грийе часто затрачивается больше усилий, чем на воссоздание того, что действительно было. Это лишает нас средства отличить актуальное от всего лишь возможного: фантомное проникновение убийцы в дом в Гринвич Виллидже описывается с таким же запасом подробностей, как и любое другое событие, и точно так же его переживает Лора; ее страх делает реальной именно такую интерпретацию шумов. На самом деле потенциальных событий в нашей жизни происходит значительно больше, чем реальных, локализованных во времени и пространстве наблюдателя. Более того, Жиль Делёз не без основания полагал, что в основе любого реального события лежит случайное соединение событий потенциальных, в основе идеального наблюдения – неопределенно большое число неуловленных сознанием прикосновений. Точка реальности, другими словами, необходимо предполагает в нас способность идти в своих страхах до конца.

Документальное кино объединяет с порнографией то, что, стремясь к правдивости, оно нередко лишено правдоподобия. Блокируя фикцию, – в частности, тем, что пытается трактовать камеру в качестве глаза, – оно предполагает в людях и предметах бесконечную способность быть самими собой, способность, какой они на поверку не обладают. Напротив, проза Роб-Грийе напоминает тщательно нарисованные мультфильмы тем, что в силу своей очевидной рукотворности, сделанности она, не стремясь ни к какой правде, является совершенно правдоподобной. Как писателя его интересует не реальность, а эффект реальности в его максимальной серийной воспроизводимости. Что такое, например, субъект с поднятым воротом, в черном блестящем плаще, руками в карманах и мягкой фетровой шляпе, надвинутой на глаза? Гангстер из тысячи и одного американского фильма об Аль Капоне. Описывая таким образом Бен Сайда, Роб-Грийе подключает его к длиннейшей серии киноперсонажей, а вводимая позже серийность его имени (Бен Сайд – также имя героя полицейского романа) лишь дополняет эту изначальную неаутентичность.

В отличие от Набокова, Роб-Грийе не воспринимает эту серийность иронически, как некую болезнь памяти,[7] – она у него онтологична и предшествует любому воспоминанию, заранее подрывая его аутентичность. В романе Русселя «Locus Solus», с которым часто сравнивают «Проект» Роб-Грийе, элитные моменты прошлого улавливаются с помощью изощренных технических приспособлений и как бы замораживаются в вечном настоящем. Но они выставляются для созерцания, т. е. позиция, с которой на них смотрят, остается незатронутой. Это еще, собственно говоря, «живые картины»: говорящая голова Дантона, сомневающийся Вольтер из мемуаров Фридриха Великого и т. д.[8] Между тем именно истребление созерцательной дистанции возводится Роб-Грийе в универсальный принцип. Одно возможное отстоит от другого на точно такое же расстояние, как реальное от возможного и невозможного. Мысль в таком мире является одним из наиболее слабых аффектов (обратите внимание на такую подробность: Лора описывает ДР – как имеющую место в настоящем – сцену разгрузки машины с наркотиками в районе Централ Парка; в ней участвует та же ДР, которая в то же самое время слушает рассказ Лоры; она – необходимое следствие серийности – одновременно здесь и там).

Статус предметов изменяется настолько, что мы уже не можем говорить «то же» иначе, как через дефис с «по-другому»: любое «то же» происходит уже «по-другому», неся в себе необходимый минимум различия, которым манипулирует писатель. Но верно и обратное: различия у Роб-Грийе возникают исключительно в стихии тождества. При этом между силами тождества и различия имеет место не диалектическое взаимодействие и обмен, а случайная соотнесенность в порядке сходства. Онтологично лишь серийное, не имеющее оригинала, что, конечно, ставит под вопрос основательность любого основания, подвешивает его над пустотой. Именно это состояние подвешенности культивирует в читателе проза французского писателя, сочетающая (определение самого Роб-Грийе), «холодную точность с патетикой бреда». По аналогичной причине революция предстает как «метафорическое деяние», причем деяние, метафоричность которого относится не к чему-то иному, а к ней самой. Революционным путем тождество побеждает, но побеждает внутри метафоры: оно осуществляется и торжествует как греза о собственной реализации и торжестве. За пределами метафоры Большой революции остается одно: революция на обоях. Реализованная утопия Роб-Грийе, повторяю, состоит в отрицании закадрового пространства, в просторечии называемого реальностью. Все, что не попадает в кадр, не существует: искусство, по Роб-Грийе, состоит в том, чтобы заставить пустоту гипотетического внекадрового пространства, сгустившись до ирреальности, перекочевать в кадр. Случайно попадающему в кадр приписывается вся полнота присутствия, даже если это мельчайшая, невидимая обычным глазом деталь (например, массивный перстень на пальце Лоры, «выполненный с таким тщанием, что ему, судя по всему, отводится важная роль в этой истории». История может выйти не только из афиши, картины, скульптурной группы или быть записанной в рисунке обоев – потенциально ее можно связать и с тщательной проработанностью перстня). Новая, вводимая Роб-Грийе, фикция – отсутствие закадрового пространства – позволяет его актерам пристально и подолгу – вещь категорически запрещаемая конвенцией фабульного кино – смотреть в камеру, и дает «мертвому времени» (Морис Бланшо) закрасться в его прозу, наделяя ее свойством универсальной прозрачности, которая поглощает, растворяет в себе любого наблюдателя. Эта проза обрекает читателя на муки представления, заставляя его воображать невообразимое. Как, например, об абсолютно, идеально белой комнате можно сказать, что она шестиугольная? Для этого надо отказаться от здравосмысловой подсказки, в соответствии с которой что-то бывает или абсолютно белым, или обладающим видимой формой: в русле все той же включающей дизъюнкции мы должны увидеть абсолютно белое оформленным. В результате образуется «избыток присутствия, который заставляет вещи застывать».