Проблема Пушкина. Лит. наследство. Том 16/18 - Страница 2

имеем несколько свидетельств о том, что Ленин отнюдь не был так глух и к тому, что Д. Д.

Благой называет «дурманом» и «гипнозом». Чувствуя непосредственное воздействие

искусства, Ленин мог очень ясно сознавать враждебность и политическую вредность этого

искусства. Есть интересная запись у А. М. Горького о том, как Ленин говорил об

«Апассионате» Бетховена: «Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью,

может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди... Но часто слушать

музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головке

людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по

головке никого нельзя»4. Выходит, что вопрос о воздействии

94

чуждого классового искусства не так-то прост, как представляет себе Д. Благой, который

конечно никогда бы не позволил себе такого «идеалистического» слова как «красота». А вот

Ленин гордился человечеством за создание «такой красоты» и в то же время умел не

подчиняться ее «дурману» и не гладить по головке, когда это было политически

недопустимо.

Дальше, механистически упростив положения Ленина до формулы «значение Толстого

прямо пропорционально отраженной им действительности», Благой наивно сводит роль

художника к роли какой-то простой воспринимающей мембраны. Он даже не ставит себе

такого вопроса: ведь не один же Толстой отражал действительность «эпохи после 1861 и до

1905 г.» Ведь рассуждая таким образом, любой человек, описавший Октябрь или 1930—

1934 гг., уже неизмеримо выше Толстого, ибо теория-то отражения отнюдь не

распространяется на одних художников. Все это — яркая иллюстрация бессилия многих

наших молодых литературоведов связать свое марксистско-ленинское образование со

спецификой той области, где они работают.

Казалось бы однако, что, не умея логически связать теории отражения со спецификой

художественного творчества, Благой, провозгласивши, что значение Пушкина

исключительно в том, что он отразил современную ему действительность, должен был бы

показать, как Пушкин это сделал, т. е. показать — вот такая была действительность, а вот

так изобразил ее Пушкин. Вместо того Благой ограничивается очерком эволюции классовой

позиции Пушкина. В очерке этом много правильного. Едва ли даже это не наиболее

приемлемая из предлагавшихся до сих пор схем классовой эволюции Пушкина (наряду с

этим впрочем есть и старые грехи: «шестисотлетнее дворянство», дожив уж до восьмой

сотни лет, все никак не может умереть). Социальную эволюцию Пушкина Благой связывает

с его стилистической эволюцией, и хотя тут возможны споры, дискуссионная ценность этих

сближений неоспорима. Но все это отвечает именно на вопрос, отвергнутый Благим, — об

идеологии Пушкина, об его оценке современной ему действительности — и совершенно

игнорирует вопрос, признанный Благим главным: как конкретно отразилась эта

действительность в творчестве Пушкина, так же как и вопрос — молчаливо отводимый

Благим — чем доказывается, что Пушкин был великий поэт. Впрочем на этот последний

вопрос Благой, не ставя его, все-таки отвечает, и ответ его «что во всей мировой литературе

не найдется второго писателя, так стремительно переходившего от одних творческих форм к

другим, вместившего п о ч т и в с е в о з м о ж н ы е (разрядка моя. — Д. М. ) типы и виды

словесного творчества, создавшего одинаково величайшие шедевры во всех областях».

Существенно таким образом, что Пушкин «стремительно переходил» от «одинаково

величайшего шедевра» одного типа к «одинаково величайшему шедевру» следующего типа,

пока наконец он не исчерпал «почти все возможные» типы таких шедевров. А что

«шедевры» были «величайшие» — просто декларируется. Но нам-то интересно знать,

действительно ли шедевры были величайшие и что же их делало величайшими?

Я должен подчеркнуть, что критикуя Благого, я критикую недостатки нашего

литературоведения в той его части, которая посвятила себя изучению классиков. Благой не

хуже, а лучше большинства. У него есть непосредственное понимание художественного

творчества и широкое знание современной Пушкину литературы. Многие его работы

безусловно

95

ценны. Но как многие наши младшие литературоведы, работающие над прошлым

литературы — в отличие от классиков марксизма и старых большевиков, писавших о

литературе,— он неспособен марксистски осмыслить свои эстетические оценки, а между

тем очередные задачи культурного строительства требуют именно политически и научно

сознательной эстетической оценки того литературного наследства, на которое строющий

социализм пролетариат начинает самым конкретным образом предъявлять свои права, уже

не в будущем, а в настоящем.

Одно из условий, задерживающих развитие нашего литературоведения, и в частности

понимания Пушкина, — это своеобразная национальная узость историков русской

литературы, стоящая в таком разительном контрасте с неограниченным историческим

кругозором основоположников марксизма. Тут играет роль традиционное школьное

разделение истории литературы на «русскую» и «мировую», которое может быть и имеет

некоторое оправдание в практическом удобстве преподавания, но которое могло быть

возведено в принцип только с какой-нибудь славянофильской или «евразийской» точки

зрения, но никак не с марксистско-ленинской. У нас нет ни одной истории европейской

литературы, которая бы включала русскую, ни одной истории русской литературы, которая

бы рассматривала ее как часть европейской. Такое положение дел поддерживается

принципиальной установкой многих историков русской литературы на подход к ней как к

замкнутому самодовлеющему организму, который можно изучать, отвлекаясь от всех других

стран (такой подход получил яркое отражение в номере «Литературного Наследства»,

посвященном XVIII веку). Работники тех участков литературоведения, которые ближе

соприкасаются с современной действительностью, гораздо свободнее от этого недостатка.

Работающий над современной советской литературой критик сплошь и рядом знает не

только Гашека, Дос-Пассоса и Шоу, но и Гете, Бальзака и Шекспира

Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К „ЕГИПЕТСКИМ НОЧАМ“

Гравюра на дереве А. Кравченко

Издание ГИХЛ’а, 1934 г.

96

и понимает их место в истории культуры лучше, чем наш пушкиновед знает Вольтера и

Байрона. Что бы мы сказали об историке-марксисте, который не мог бы видеть пугачевщину

в свете немецкой крестьянской войны или украинских казацких восстаний, или который не

мог бы сравнить хода промышленного переворота в России с его ходом в Англии или

Германии? А где тот пушкинист, который мог бы сказать что-нибудь дельное об отношении,

скажем, места Пушкина в русской литературе к месту Гете в немецкой? Чтобы услышать

что-нибудь марксистски-толковое по этому вопросу, пришлось бы обратиться опять-таки

или к старым культурным работникам-большевикам, или к молодым критикам, работающим

в областях, где живей чувствуются непосредственные требования практики.

А практика настойчиво требует ответа на вопрос, может ли большое искусство

создаваться реакционным и упадочным классом? Когда прогрессивный класс уже выступил

на историческую сцену и положил основание своей культуре, могут ли силы,

сопротивляющиеся ему, создавать искусство, которое будет нужно будущему и у которого

будут учиться художники революционного класса? Были ли великие национальные поэты

прошлого — Данте, Шекспир, Пушкин — выразителями разлагающегося феодализма или

были они силами, работающими на освобождение от феодальной ночи? Если допустить, что