При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы - Страница 47

Аттестация лишь кажется эпиграмматически односторонней; на самом деле, незатейливый куплет не только точно рисует «культурные предпочтения» поэта-лицеиста, но и помогает уразуметь многое в дальнейшей судьбе (реальной и легендарной) и творческой системе Пушкина. «Француз» одновременно комичен и победителен, над ним смеются (значимо противопоставление Пушкина герою первых строк – «большому Жано», то есть И. И. Пущину) и им восхищаются, он одновременно принадлежит высоким сферам («вкус») и низовым культурным пространствам («матерщина»), явное западничество, узаконенное дружеской кличкой, сочетается с явным же «русицизмом».

Дешифровка понятий «вкус» и «матерщина» в целом не вызывает затруднений. С одной стороны, имеется в виду французская элитарная культура Просвещения, на русской почве реализуемая по преимуществу «карамзинистами»; с другой – вольная словесность, вроде той, что записана в «потаенной сафьянной тетради», полученной «От члена русских сил, / Двоюродного брата / Драгунского солдата» («Городок», 1815; оценим определение вымышленного кузена и напомним, что другим кузеном Пушкина, по его же выражению в «Евгении Онегине», был герой дядюшкиного «Опасного соседа»).

Внешний контраст подразумевает внутреннее взаимодействие. В том же «Городке» вакансия поэта в «поэтах первого» отведена Вольтеру, обращения к нему же в не предназначенных для печати лицейских поэмах «Монах» и «Бова» проясняют характер пушкинской приязни – Пушкин почитает «Книжку славную, / Золотую, незабвенную, / Катехизис остроумия, / Словом, “Жанну Орлеанскую”» («Бова», 1814). «Орлеанская девственница» – сочинение, стоящее на грани пристойности. Молодой Пушкин будет склонен к ее апологии. В «Монахе» (1813) Вольтеру противопоставлен «поэт, проклятый Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков, / Под Геликон упавший в грязь с Вильоном», то есть И. С. Барков. Собственное сочинение мыслится Пушкиным как недосягающее совершенства Вольтеровой поэмы, но возвышающееся над беспримесной непристойностью Баркова (для зрелого Пушкина цинизм Вольтера окажется явлением сугубо отрицательным, а отношение к Баркову сохранит амбивалентность).

Оппозиция Вольтер – Барков не является, однако, жесткой. Пушкин ощущает «грубую» основу «галантной» культуры, очевидное ее родство с опусами в барковском стиле. Если французская литература (Вольтер здесь пример показательный, но далеко не единственный) научилась балансировать на грани пристойного и непристойного, отшлифовала систему намеков, эвфемизмов, прихотливых провокационных ходов, то русская культурная ситуация предполагала полярность: словесность салонная, милая, ориентированная на «дамский» круг, и «сочиненья, презревшие печать». Дабы стать «французом» (а не пристойным галломаном), Пушкину надобно пороть матерщину.

Проблема эта была вовсе не чужда цивилизаторам российского слога и общежития – карамзинистам. Автором «Опасного соседа», непечатной поэмы о визите в публичный дом, был дядюшка Пушкина – Василий Львович, энтузиаст Просвещения, активнейший сторонник карамзинизма, щеголь, западник, изящный шутник и объект постоянного раздражения «угрюмых» супостатов из круга тогдашних «славенофилов». «Опасным соседом» карамзинисты восхищались, но именно как «запретным» творением, достоянием «кружка». Да и приязнь к поэме и ее создателю носила двойственный характер: эксцентричному Василию Львовичу позволено резвиться, истинным законодателям хорошего вкуса – радоваться его выходкам, но и подтрунивать между собой над творцом «Опасного соседа». Положение Василия Львовича в карамзинистском кругу, а затем в «Арзамасе» было положением терпимого оригинала (а подчас и шута), но никак не центральной фигуры. Если отвлечься от сложной (вовсе не понятой современниками и недостаточно осмысленной исследователями) позиции Жуковского, то старшие карамзинисты, а затем и арзамасцы явно предпочитали «вкус» и приличную улыбку просвещенного превосходства бурлеску, хохоту, комической эротике, простонародным шуткам.

Отсюда – конфликт Пушкина с ортодоксальными карамзинистами после появления «Руслана и Людмилы». И. И. Дмитриев, А. Ф. Воейков (осторожнее, мягче, но по сути не менее определенно сам Н. М. Карамзин) выразили свое неудовольствие «Русланом и Людмилой», хотя, казалось бы, Пушкин решил важнейшую литературную задачу, создал масштабное сочинение по законам «новой школы», совершил то, что не удавалось Жуковскому и Батюшкову. «Руслан и Людмила» отнюдь не «матерщина», Пушкин был вправе позднее в «Опровержении на критики» (1830) задать вопрос: «Есть ли в “Руслане” хоть одно место, которое в вольности шуток могло быть сравнено с шалостями хоть, например, Ариосто, о котором поминутно твердили мне?», однако поэма была воспринята именно как непристойная… Увенчанный, первоклассный отечественный писатель И. И. Дмитриев, прочитав «Руслана и Людмилу», сказал: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность». Ранее Дмитриев в связи с «Русланом и Людмилой» поминал поэзию В. Л. Пушкина, ставя племянника ниже дяди. Это была попытка осмыслить поэму как явление маргинальное (ср. определение «Руслана и Людмилы» Карамзиным: «поэмка») – попытка обмануть себя, сделать вид, что не замечаешь совершенной Пушкиным жанровой революции, хотя именно революционность (превращение периферийного комического жанра в центральный, «безделки» – в «большую форму», по позднейшей характеристике Ю. Н. Тынянова) и вызывала раздражение.

Между тем пушкинская «революция» была внутренне противоречива. Действительно, проигрывая в фривольности французским образчикам, первая пушкинская поэма выглядела более грубой, хотя и не шла ни в какое сравнение с уже написанной, сугубо матерной «Тенью Баркова». Попытка стать «русским Вольтером» (в смысле «Орлеанской девственницы») не удалась. Любопытно, что позднее Пушкин не просто жестко отзывался о предреволюционной французской салонной культуре (и ее русских изводах), но и видел в ее внешней благопристойности скрытый цинизм. Характеристика старой манеры шутить «Отменно тонко и умно, / Что нынче несколько смешно» («Евгений Онегин», гл. VIII, XXIV), кажущаяся мягко ироничной, рифмуется с размышлениями в VII строфе IV главы: «Разврат, бывало, хладнокровный / Наукой славился любовной <…> Но эта важная забава / Достойна старых обезьян / Хваленых дедовских времян; / Ловласов обветшала слава / Со славой красных каблуков / И величавых париков». В «Опровержениях на критики» Пушкин писал о своей первой поэме: «Никто не заметил даже, что она холодна» – это холод благопристойного цинизма, сдержанных улыбок, версальских манер. Порицая себя прежнего, Пушкин еще решительнее расходился с салонно-карамзинистской нормой.

Другой поздний упрек Пушкина своей первой поэме связан с единственным из старших поэтов, безусловно высоко ее оценившим, с Жуковским. Пушкин находил недостаток «эсфетического чувства» в пародировании «Двенадцати спящих дев». Между тем и пародирование (эротическое приключение Ратмира в песни четвертой) не только этой баллады, но и других сочинений Жуковского, и доброжелательное отношение «побежденного учителя» к «победителю ученику» не были случайностями. Поэзия Жуковского (и в первую очередь его баллады) вообще была постоянным объектом дружеских перепевов. Тонкий комизм арзамасских протоколов, балладные подтексты литературной полемики-игры, любовь Жуковского к галиматье (подчас рискованной) – все это стимулировало пушкинскую игру с творениями старшего поэта. Баллады Жуковского (вызывавшие недоумение, а то и легкое раздражение у его признанных литературных союзников) были внутренне ироничны; у Жуковского образы рыцарственного целомудрия могли соседствовать с чарующими эротическими соблазнами, баллады о наказании грешника, вечной любви и странных забавах демонических сил подсвечивали друг друга, поэтический мир представал системой зыбких смыслов, его «игровой» характер противоречил духу «ясности» и «порядка». Это не был путь Пушкина, более того, молодой Пушкин скорее всего не до конца понимал изощренно игровую природу поэзии Жуковского и был склонен просто посмеиваться над ней. Однако пародирование благодаря специфике своего объекта оказывалось не отрицанием, а усвоением некоторых уроков Жуковского. В частности, в «Руслане и Людмиле» явно проступало игровое отношение к собственному высокому созданию, конструировался образ свободного автора (разумеется, традиция Ариосто – Вольтера и здесь оказалась определяющей, но не единственной). Другая его ипостась таилась от публики в «Тени Баркова», где, кстати, объектом пародирования выступала баллада «Громобой» (первая часть все тех же «Двенадцати спящих дев»).