Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940 - Страница 39

Поэтический ландшафт поэмы — эти заплеванные ступеньки и сорные ящики, ведущий на чердак черный ход, где воняет чесноком и газом, и «двор — горстка выбоин, двор — год не выметен», и бездомные кошки в закутках, и дети, играющие спичками. Тогда Цветаева еще не знала, каким привычным станет ей этот ландшафт в ближайшие без малого четырнадцать лет. Но свое будущее она предчувствовала безошибочно и совершенно точно знала, что ей не по пути с обитателями бельэтажа:

что уготовано ей родство с населяющими подвалы и мансарды, с нищенствующими, с отчаявшимися:

Через три года она напишет большой очерк о художнице Наталье Гончаровой, которая сделала иллюстрации к поэме «Молодец». И в этом очерке будет несколько строк о лестницах: «Площадка за площадкой, на каждой провал — окно. Стекол нет и не было. Для выскока… Лестница, по которой много хожено, — гляденье и хожденье по следам всех тех до меня, мой след (взгляд) — последний, я крайняя точка этой поверхности, ее последний слой».

Однако родство не означало тождества. На лестнице Цветаева остается самой собой — не человеком массы, а поэтом, у которого свой, неслиянный с другими взгляд на мир. Сохраняется черта, отделяющая ее и от бомбистов, и от апашей, и от люмпенов с их одной-единственной мыслью: «Есть нужно нынче… Дать нужно нынче». Вещи бедных могли для нее стать своими вещами, только когда эти вещи «попросту — души, оттого так чисто горят».

Черная лестница, изо дня в день повторяющийся ритм существования на грани катастрофы, в изнурительной борьбе за то, чтобы выжить, уже не задумываясь ни о чем другом, — это не ее мир и не ее круг. С понятием круга, каким бы он ни был, она всегда ощущала непреодолимое внутреннее разногласие, написав об этом Тесковой: «Мой круг — круг вселенной (души: то же) и круг человека, его человеческого одиночества, отъединения… Среди людей какого бы то ни было круга я не в цене: разбиваю, сжимаюсь».

В «Поэме Лестницы» круг разбит, разомкнут библейской метафорой, столь же важной, как образы, которые задают тональность начальных строф: запахи белья в кипящем баке, коты, лица под замазкой. Лестница подъезда водопадом спадает в ад, лестница Иакова взмывает к небу. По этой лестнице, которая привиделась Иакову во сне, спускались и поднимались ангелы, — знак, что жизнь его будет полна и благословенна. Цветаева толкует древнее предание по-своему. Человек, этот мыслящий тростник, следуя определению цитируемого ею французского мыслителя Блэза Паскаля, перестает быть самим собой, если его помыслы не идут дальше того, чтобы ощутить «застрахованность от стихий». Но жребий человеческий высок и, вопреки всем унижениям быта, прекрасен, когда не угас «огнь, страхующий от вещей». Тогда лестница, или же радуга, нисходящая, пока властвуют «плесень» и «теснь», становится символом восхождения.

В ту весну, когда поэма приближалась к своему завершению, судьба послала Цветаевой реальное подтверждение, что великие радости духа выпадают и в минуты, когда ненавистный быт кажется неодолимым. Майским днем 1926 года она нежданно получила письмо и две книги стихов от своего кумира, своего божества — от Рильке.

Цветаева не знала, что их заочно познакомил Пастернак, который, тоже считая Рильке самым крупным художественным явлением современности, начал переписываться с австрийским поэтом чуть раньше. Случилось нечто нежданное и прекрасное, обрела подтверждение твердая цветаевская вера в законы Бытия, которые предопределили неотвратимость встречи — наперекор разъединяющему и унижающему быту. И для нее, в конце концов, не так уж было важно, что реальной встречи, о которой они с Рильке договаривались в письмах, так и не произошло.

Для Рильке русская культура всегда значила исключительно много. Он дважды побывал в России — в апреле 1899-го и в мае 1900-го, изучил язык, переводил Чехова и Достоевского, даже всерьез думал переселиться в эту страну навсегда. С Пастернаком, тогда — десятилетним мальчиком, он случайно познакомился в поезде по пути в Ясную Поляну, и Пастернак считал, что тот день, когда он видел живого Рильке, был в его биографии одним из самых главных событий. Словно у него перед глазами стояла сама поэзия.

Цветаева не видела Рильке ни разу. Ее отношения с ним складывались странно: постоянное соприсутствие и с таким же постоянством возникающее чувство, что это соприсутствие она открывает с запозданием. «Три с половиной года я жила в Праге, не подозревая, что это его родной город, и четыре года в его Медоне, не зная, что это был (и есть) егогород — Медон его роденовой юности». Рильке прожил в Медоне около года, выполняя обязанности секретаря у Родена, о котором он потом напишет книгу, лучшую во всей литературе, посвященной великому скульптору.

Ни разу с ним не повстречавшись, Цветаева, однако, всегда была убеждена, что Рильке — это ее вечный спутник и что ей он нужнее всех остальных. Он для нее был бесконечно больше, чем символизм, или новое слово в искусстве, или доказательство, что творческое начало еще не угасло, когда вокруг лишь «войны, бойни, развороченное мясо розни». В том же эссе «Поэт и время» ею сказано: «Рильке не есть ни заказ, ни показ нашего времени, — он его противовес… За Рильке наше время будет земле — отпущено». А он, сразу в ней почувствовав родную душу, смог распознать самое существенное, самое цветаевское лучше, чем люди из близкого окружения, даже ценившие Цветаеву и по-своему ее любившие, только неспособные понять, с кем их свела жизнь. «Ты всегда права, Марина (не редкий ли случай для женщины?), — пишет он ей из Швейцарии, из замка Мюзот, где прошли его последние месяцы, — права в самом обычном, самом безмятежном смысле. Это правообладание бесцельно и, должно быть, безначально. Но ты права своей чистой непритязательностью и полнотой целого, откуда ты черпаешь, и в этом — твое беспрерывное право на бесконечность».

После его смерти Цветаевой прислали фотографию Рильке на балконе замка, и снимок всегда висел над ее рабочим столом. Она отказывалась принять эту смерть как свершившийся факт, твердо зная, что в вечности они неразделимы. «Ни одной секунды не ощутила тебя мертвым — себя живой, — писала она, обращаясь к Рильке, когда его уже не было на свете. — Если ты мертвый — я тоже мертвая, если я живая — ты тоже живой, — и не все ли равно, как это называется!» Но боль потери оказалась невероятно сильной, и не помогали утешения, что их диалог ничто не в силах оборвать.

Преобладало другое ощущение — внезапно наступившей «пустоты во всех точках земного шара». Оно было слишком знакомо Цветаевой еще с юношеских лет, постоянно о себе напоминая в ее поэзии с первой книги, с «Вечернего альбома», вышедшего, когда автору едва исполнилось восемнадцать. И это чувство пустоты, одиночества, роковой невстречи («в здешнюю встречу мы с тобой никогда не верили — как и в здешнюю жизнь») резко обострил уход того, кто для нее был «волей и совестью нашего времени», символом поэзии, которая пребудет до конца дней.

Ее последнее письмо Рильке отправлено в канун 1927 года, когда Цветаева уже узнала о том, что два дня назад он умер. Это покажется странным, если следовать обыденной логике и здравому смыслу, но Цветаева всегда презирала подобную покорность порядку вещей на земле. И пишет она Рильке, как будто разговор между ними не прекратился, не прервался насовсем: напоминает, что они условились повидаться где-нибудь в маленьком городке в Савойе, грезит о том, как уснет с ним рядом, зарывшись головой в его левое плечо, слушая, как стучит его сердце («Просто — спать. И ничего больше» — другое письмо, август). Ничто уже не имело значения: быт, «плита, метла, деньги (их отсутствие)». Через месяц после смерти Рильке была окончена посвященная его памяти поэма «Новогоднее». Эти несколько страниц Бродский считал во многих отношениях итоговыми для всей русской поэзии.