Постмодернизм. Взгляд изнутри - Страница 4

Но подобные тексты требуют ювелирного мастерства в их отделке. И Калашников – подлинный мастер! Он тяготеет к изысканности «мелкого письма», вызывая аллюзии на маньеризм художников древнерусской иконописи, когда монолитность стиля и эпическое величие уступали место изощренной дробности, разноцветности и композиционной запутанности. Это сказывается не только в камерных, но и в больших по формату картинах, где тщательная пропись деталей превалирует над обобщенностью образного решения. Выразительный пример – картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011): фигуры, заключенные в некие живописные прямоугольники, не взаимодействуют друг с другом, они отрешенно статичны, подобны древним истуканам. Они не более, чем знак времени. Но как тонко и подробно выписаны костюмы, покрывающая стол материя и прочий антураж! Упоение живописью вызывает и еще один вариант этого сюжета, датированный 2010 годом, который своей насыщенной синей гаммой, вычурной изобразительной конструкцией прямо тяготеет к изыскам символизма рубежа XIX–XX веков.

Даже принимаясь за историческое полотно, Калашников не отказывается от причудливой игры различными элементами, образующими в результате многофигурную сюжетную композицию, далекую от эпической повествовательности, но необыкновенно динамичную и занимательную. Таково грандиозное полотно «Перегон скота в штате Монтана (1989–1999), охватывающее несколько веков славной истории Северной Америки и одновременно множество стилевых и стилистических «поворотов» в развитии мирового искусства. Суть избранной художественной формы, позиционирующая опятьтаки Калашникова как современного автора, думается, в воображаемой «отсылке» зрителя к великому разнообразию техник выражения: цветному витражу, узорам калейдоскопа, точно спланированному фокусу циркового акробата.

Рисунок – душа композиций Калашникова. В картинах Брусиловского, например, господствует живописное начало, ибо он (при отличном владении рисунком) работает красочным пятном, объемом. Отсюда такое разнообразие мазков, то гладких, длинных, то пастозных, коротких и сильных, создающих рельеф холста, и т. д. Он может позволить себе вольность, порою некоторую небрежность, записывая холст каким-нибудь переливающимся фоном. Поверхность любой картины Калашникова преимущественно ровна, как бы «объективна», все тщательно продумано, никаких ремплиссажей. Красочный слой положен плотно, «вязко». Он должен быть таким же, как сама вещь, сработанная прочно и мастеровито. Нельзя более точно вообразить соответствие изобразительного языка автора его неторопливой и объективной манере рассказчика, чем эта ювелирная отделка каждого миллиметра живописного пространства!

Разумеется, «почерк» Калашникова сложился не сразу. Годы терпеливого изучения традиций классической живописи, копирования работ старых мастеров не прошли даром. Увлечение Пуссеном, воспитавшее дисциплину ума (отсюда строгая продуманность композиционных мотивов), но одновременно и роскошным Веласкесом, чья колористическая изысканность оттачивала вкус (отсюда цветовое богатство палитры); влияние русского авангарда и современных мастеров – все перерабатывалось с кипучей, неуемной энергией, сплавлялось в нечто новое, независимое, внутренне убедительное. Мысленное переполнение хорошо усвоенными образцами, их невольное цитирование, переходящее в игру с наследием прошлого, фрагментарность сюжетных линий, «объективность» подачи идеи, точность выражения и т. д. – «прочитываются» сполна и в представленных картинах. Такова строгая и вместе с тем утонченная живопись «Девушки с косой» (2010), заставляющая вспомнить Латура. Таков «парафраз» на Пикассо в «Артаксерксе» (2010), реализм «Двух шляп» или соц-арт «Сельмага…»

Самобытность поэтики Калашникова заключена в «интертекстуальности» его таланта. Вот примета, являющая портрет художника не просто современного, но художника рубежа именно XX–XXI столетий. Страна Анатолия Калашникова, драгоценная «связью времен», поистине необъятна. Многие поколения будут с удовольствием бродить по ней, наслаждаться искусством мастера, ценить, изучать, любить его за подлинность, которая остается в веках как некий символ истинности жизни.

Любое музыкальное произведение представляет собой многоуровневую композиционную структуру, которая может быть уподоблена устройству окружающего мира. Пространство и время – фундаментальные понятия, характеризующие Вселенную, Космос, – справедливы и для музыки. В широком понимании сочинение и есть музыкальное пространство, музыкальная материя, разворачивающаяся во времени1. Процессуальность – главное отличие этого вида искусства от живописи, скульптуры, архитектуры, которые пространственны. Действительно, можно долго рассматривать живописное полотно, вникая в подробности сюжета, однако целостность его формы воспринимается сразу: картина у нас перед глазами. Также в одновременности воспринимается архитектурное сооружение. Для того, чтобы охватить мысленно сразу все музыкальное сочинение, требуются тренированный слух и память, помогающие «остановить прекрасное мгновение», сопоставить его с другими фрагментами музыки, почувствовать пропорции формы, красоту целого, составленного из драгоценных деталей. Не случайно композиторы века Просвещения отмечали репризой основные разделы сонатного allegro: так они старались повернуть время вспять, задержать его. Правда, и скульптурное произведение можно «читать» постепенно, обходя вкруговую тот или иной памятник. И в этом смысле пластическая форма тоже процессуальна. Но данное сравнение только помогает уяснить те координаты, в которых существует музыкальная материя. Элементы, составляющие композиционную форму, «сцепляют» смысловые оттенки авторской идеи в прочное целое как по вертикали (пространственность), так и по горизонтали (процессуальность). Конечно, предлагаемые определения схематичны: пространство и время тесно связаны между собой, поэтому всякое разделение их условно. Однако понимание тонких взаимосвязей различных элементов сочинения, развернутых в данной системе координат, нагляднее выявляет специфику каждого.

Прежде всего их отличают многообразие и качественная разнородность. Композитор всегда стремится использовать такие выразительные средства, которые были бы адекватны художественному замыслу. Кто-то обращается к традиционным способам письма, кто-то экспериментирует, стараясь отыскать и испробовать новые. В любом случае, облекая идею в нечто материальное (нотная запись, «текст», «произведение»), автор анализирует возможности композиторской техники, к которой прибегнул. Анализ расширяет возможности композиторской интуиции, помогает нащупать свой индивидуальный стиль.

«Феномен текста, – пишет исследователь музыкальных структур Арановский, – выдвигает свои критерии, среди которых главнейшими оказываются <…> системность, организованность, связи и отношения элементов, иерархическая структура, коммуникативная функция, способность нести смысл и т. д.»2Он же указывает ту грань, которая существует между «полуфабрикатом» авторского замысла и его законченным воплощением: «Произведение – феномен преимущественно пространственный. Между “произведением” и “текстом” существуют отношения разных способов бытия (курсив мой. – Л. Г.) одного и того же артефакта. Произведение – это то, что уже существует, текст – то, что еще существует. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, – в прошлом, а текст, являясь только создающимся, – в настоящем и отчасти в будущем. Произведение разворачивается в текст, текст свертывается в произведение»3. Очевидно, что восприятие музыкального произведения в координатах пространства-времени имеет место быть. Более того, ввиду смысловой многозначности в интерпретации этого понятия оно наиболее точно и емко объясняет существо проблемы.